בדרשה על פי מרקוס אומר ישוע הנוצרי כי “קל יותר לגמל להיכנס דרך קוף המחט מלאדם עשיר להיכנס לגן עדן” (פרק י’, פסוק 25). אצל עדן בנט המשפט הזה — שכולו תוכחה מוסרית ואלגוריה פוליטית —הופך מוחשי: פיל, קוף, מחט. משקלים, גדלים, צבעים, פונקציות וטקסטורות, ההמרות ביניהם והשילובים שלהם מופיעים בעבודות: מקבץ של תצרפים שאוחזים את עצמם ואחד את השני, ומתארגנים למערך שלם בחלל המוארך של גלריה אחד העם תשע של סמינר הקיבוצים הפקולטה לאמנויות, שאותה מנהלת ואוצרת דרורית גור אריה.
אנושי, אנושי מדי. בתערוכה של בנט העין שמחה והלב חומל — על החפצים, על העולם ועלינו. בכל רגע העין מזהה ומתנתקת מאבני הבסיס של התצרפים: חפצים מן הנמצא — שרשרת ברזל, שבכה, מגירות, דגימות צבע וטקסטורה מקטלוג פורמייקה, לייסטים, גליל פי.ווי.סי עם דוגמת טרצו, סיכות לשיער, מד זווית ועוד — אחוזים אחד בשני לכדי תצרפים נופיים ובה־בעת תמונתיים, שבהם מתהלכת הצופה ועליהם היא מביטה. יותר מאשר בעבודותיה הקודמות של בנט, ב”פיל בקוף מחט” הפסלים מופיעים הן כמיצבים והן כמודלים; דימויים וארכיטקטוניים. בהיותם מנותקים מהפונקציה המקורית, החומרים מופיעים כחיפויים, אבל עדיין יש להם פונקציה: ייצור של ארכיטקטורה, כמאמרו המפורסם של אדולף לוס על עיקרון החיפוי כמקור האדריכלות (לפיו השמיכה היא ראשית האדריכלות). ככאלה יש להם איכות כמו־ממפיסית בגוני פסטל, עם צעצועיות בסגנון העיצוב האיטלקי הפוסטמודרני שהותקנה להקשר החומרי המקומי.
הקונקרטיות החומרית והביוגרפיה הכה מוכרת של העצמים המרכיבים את התצרפים (ציוד משרד, בנייה, חפצים יומיומיים) חושפת את האיכות של הפיסול התל אביבי המשוטט, שנוצר מן הנמצא ומונח על הרצפה ללא תושבת טקסית, חיבור אסמבלאז’י עדין שבו דברים גסים נפגשים במקומות עדינים וזמניים, וכבר בחיבור שלהם לאירוע התצוגה מוכמן רגע פרידתם. כיוון שכל הדברים הם סחורה, התצוגה שלהם אחרי “מותם”, כשערך השימוש שלהם מתאייד, הופכת לרגע הגעתם ל”עולם האמת”, לעולם הבא, מקנה להם חיים לאחר המוות. בחיים אלה החפץ מנכיח את העולם שממנו הוא מגיע: הוא לא חפץ מן הנמצא, רדימייד, שהאמנית תובעת לעצמה מעמד של מחברת שלו, אלא להיפך, אנרדימייד, שהאמנית מוצאת בו את העולם ואת דרכיו. הפרימה והחיבור ביחס בין העצמים בתצרפים נסמכים על כוח הכבידה כחומר הדבקה. אצל בנט כוח הכבידה עושה פלאים: דיקט שעון על הקיר מחזיק מדף, פיסת שטיח מקיר לקיר מחוברת לקיר גזורה בחלקה ומקופלת, בשטח הגזור צצה מחצלת כניסה על סף דלת הבית, חישוקים הופכים למגלשות או למבנים עתידניים, פלטות סיבית עם פורמייקה מתרכבות למדרגות שבתורן הופכות מקבץ חפצים למודל של בניין, וויי עץ מעוקלים על הרצפה המאזכרים את המתלה מלכודת שחיבר לרצפה דושאן ב־1917 (Trébuchet) ולידם שרשרת פנינים מפלסטיק שנראית כמו סימון קווי מתאר של גופה באתר רצח.
עדן בנט, מראה הצבה מתוך התערוכה "פיל בקוף מחט", 2023, צילום: דניאל חנוך
מספר היבטים מערערים את מעמדו המוחלט של החפץ, ובתצוגה של בנט הם נוכחים בחפץ עצמו וביחסים שהוא יוצר. ראשית, החפץ נמצא בתוך מערכות שונות של ייצור, שינוע, שימוש, וכולי. אלה כוללות חקלאות ועבודה יצרנית, שיווק וצריכה וכמובן את הישארותו כחומר לאחר שתם השימוש שאליו יועד. בעצם היותו בחלל התצוגה, לצד חפצים אחרים, הוא מנכיח מערכות מורכבות, שרשראות אספקה, תשתיות, וכדומה. אלה מתארגנות לרוב לפי סירקולציה, ובכך הופכות את החפץ, התוצר, לעודפות, לפועל יוצא שלהן. אצל בנט, המיצבים בנויים מחפצים שמציגים עצמם מחוץ לפונקציה שלהם אבל בה־בעת תורמים לקיום ההנדסי והלשוני של התצרף, גם מבחינת הפונקציה וגם מבחינת המשמעות. אלו מתחרות ומתנתקות אחת מהשנייה באופן קומי, מרגש, ומעורר, הן מציתות את הדמיון של העין. התצרפים עובדים בתוך עצמם ואחד עם השני במערכת משמעות שלה ניתן לקרוא “מטאסטבילית” (מצב יציב למחצה): מינימום נקודות מגע ומקסימום אינטנסיביות. זהו מושג בפיזיקה שתואם להפליא את התחביר של בנט — וכך העבודות גם תלויות באוויר וגם אוחזות עצמן. התערוכה כמופע של מטאסטביליות מדגימה כיצד בעולם שלנו כל המערכות השונות — ביוספירה, שרשראות אספקה, שירותי בריאות, פיננסים, מיחשוב ענן, תשתיות — נמצאות על סף קריסה ונאחזות במינימום נקודות מגע (למשל בייצור לפי הזמנה) ובמקסימום אינטנסיביות (הנורמליזציה של אינסוף דדליינים לדוגמא).
כוח הכבידה חובק יחד את המרכיבים השונים של המיצב/תצרף. כפי שהוא מדביק את כולנו לקרקע בפשטותו המובנת מאליה, הוא גם חלק מכוחות קוסמיים שבהם כוכבים, כוכבי לכת וירחים יוצרים מערכים שמימיים.
ביום פגישתי עם עדן בגלריה, דווח בעיתון כי גיאולוגים ואסטרופיזיקאים מזהים שינוי בכיווניות של ליבת כדור הארץ. תופעה זו נקשרת הן לנקבים בקרום כדור הארץ בהקשר של רעידות האדמה המזעזעות בסוריה וטורקיה והן ביחסי המשיכה שבין כדור הארץ לירח, שמתבטא בשפל קיצוני בים התיכון המזרחי, ובנסיגת המים מתעלות העיר ונציה. קנה המידה של הגילוי כמעט בלתי נתפס, בין היתר בשל חוסר היכולת לחשב את היומיום מולו. בתנאים אלה מפעילה בנט את כוח הכבידה נגד הכיווניות של המשמעות המיידית של הדברים. התצרפים שלה פועלים מתוך המיידיות של החומרים והסיפוריות שלהם (חומרי עזר לקיטלוג, פסולת בניין, תכנון ובנייה בתוך קדחת הפיתוח הנדל”ני; אסתטיקה בירוקרטית גם אם זו כוללת רק עבודה משרדית מהבית: תיעוד הוצאות ומסמכים בקלסרי “מסמכים חשובים”; חיפויים זולים דוגמת לינולאום או שטיח מקיר לקיר שמדמים חומרים שבאופיים הם יציקות). לעומת זאת, הם פועלים בתוך היחסים שהם מייצרים (קנה מידה, צבעוניות, דמיון ושוני, עולמות משמעות שנפגשים, כנף הדמיון של העין), בתוך מציאות של מערכות כלכליות, תשתיתיות, פוליטיות, משפחתיות, ביולוגיות, שלטוניות וגם גיאולוגיות ואסטרופיזיקליות, כלומר קוסמיות. נוכח “פיל בקוף מחט” מתגבשת ההכרה שכוח הכבידה, המובן מאליו של הקיום על גבי כדור הארץ, הוא גם מציאות יומיומית, וגם קסם בין־גלקטי שבתוכו אנחנו חיים.
עדן בנט, מראה הצבה מתוך התערוכה ״אוזני חמור״, 2018, צילום: לנה גומון
שאלות:
י”ס: העבודות שלך מציעות מעין שושלת או קשר משפחתי. אני מתכוון לתובנה של האוצרת האמריקאית הלן מולסוורת, שעבודת אמנות בתוך מקבץ של תערוכה היא כמו בן משפחה שהצטרף. יתר העבודות נותרות בעינן אבל גם משתנות, כמו שאני עדיין אני, אבל לאחר שלאחותי נולדה בת אני גם דוד. איך את בונה את המשלבים?
ע”ב: אני אוהבת את הדימוי הזה של היחסים בין העבודות כמו יחסים בין בני משפחה שמשפיעים אחת על השני ומשנים זה את זו מעצם הצטרפותם לקבוצה, בעקבות ההשתנות שלהם בינם לבין עצמם. המשלבים, כמו שאתה קורא להם, לא נוצרים ברציפות כרונולוגית אחד אחרי השני, אלא במקביל. כל פעולה על עבודה אחת מזינה את השנייה במידע חדש. לפני התחלת העבודה בחלל יש לי רעיונות כלליים, עולם אסוציאציות והתכוונויות, סקיצות ומחקר תיאורטי שאותם אני מביאה לשיחה עם אוצרת התערוכה, במקרה הזה עם דרורית גור אריה, שהזמינה אותי להגיב למרחב של מגדל שלום שבקרקעיתו שוכנת הגלריה, וזו הייתה נקודת הפתיחה שהניעה את המחקר שהוביל לתערוכה הזו. יש הרבה מאד ניסוי וטעיה בתהליך העבודה שלי, אני מביאה סטודיו נייד שלם לחלל התערוכה ועובדת מתוך ריבוי שהולך ומצטמצם בתהליך העבודה.
לרוב כשאני מגיעה לחלל של תערוכה יש באמתחתי כמה עוגנים/עובּרים/חלקי משפט שכבר הרכבתי ומגיעים איתי מהסטודיו, וכל השאר זה חומרי גלם שקיבצתי עבור הפרויקט המסוים — פעמים רבות מאזור חלל התערוכה עצמו — ואז בתקופת ההקמה אני מתחילה להציב, להניח ולבדוק. אין דרך אחת הגיונית שבה הדברים נוצרים, יש כמה זירות, והן מתקשרות אחת עם השנייה ומעצבות אחת את השנייה ביחסיות שלהן. אפשר לקרוא להתחלות האלה שמגיעות איתי מהסטודיו “הנחות יסוד”, שעל בסיסן מתחילות להיווצר ה”אישיויות”, או ה”גופים” של המשלבים. לפעמים יש הנחות יסוד שמתגלות כלא נכונות לחלל תערוכה מסוים אז הן מתפרקות, חוזרות לתוהו ובוהו חסר האבחנה של “דברים” בסטודיו, מחכות לתורן שיגיע בפעם הבאה או בזו שאחריה, או בכלל לא. העבודות שמרכיבות את השלם קורות בכל מיני סוגים של תהליכים: יש כאלה שנוצרות מהר מאוד, יש כאלה שנוצרות לאט או נתקעות ומחכות לאיזה ניצוץ של שינוי שיקרה ויפתור אותן. בעצם בדרך ל”מה שעובד” יש המון רגעים של “מה שלא עובד”. אינספור גמגומים, אי־דיוקים, הגזמות, אשליות. לפעמים עבודה נחצית ומתפצלת לשניים או עושה תרומת איברים לכמה עבודות אחרות. בלכתה היא נותנת חיים לאחרות בזכות חתיכת עץ, מגירה, בד מגולגל.
י”ס: את מתארת מצב שבו העבודות נוצרות בין מקריות לכוונה, בין תכנון לאלתור, בין תכנית מובנית לדיאלוג סימולטני.
ע”ב: העבודות נבנות כך שיש מחשבה על מרחביות כוללת מצד אחד, אבל גם על זה שיש חופש תנועה למבקרת ליצור כל מיני רצפים אפשריים של מבט ותנועה, מעין שיטוטים בין אי לאי. מעניין אותי ליצור תנועה בין מצב של זום אאוט — לראות הכל כמו נוף, כמו דימוי תמונתי — לבין לראות את ההגיון הפיסולי של הדברים, את החיבורים, את המפגשים הפיזיקליים, עד מבט באקסטרים קלוז אפ, עד רמת הפיקסל. בעשייה אני נעה בין ללכת אחורה, להרגיש את החלל השלם והקומפוזיציה שלו, לבין להיכנס לעומק, לפרטים, לעבוד מקרוב. זה מזכיר עבודה על ציור במובן הזה, אבל בתלת־ממד. אני מתייחסת לתהליך העבודה כמו טעינה במקביל של דימוי באינטרנט: אני לא מסיימת עבודה אחת ואז ממשיכה לעבודה הבאה, כמו דימוי שנטען מלמעלה למטה, אלא עובדת בו־זמנית קצת על כל עבודה, כמו דימוי שעולה על המסך כולו אבל לא בפוקוס, והדימוי מתחדד ומתמקד אזורים־אזורים. אפשר לחשוב על זה כמו סוג של היטענות מרחבית, הכל קשור להכל כדי שהמרחב הפיסולי יושלם.
מראה הצבה מתוך "דרייב אין", 2015, מוזיאון תל אביב, צילום: אלעד שריג
י”ס: אפשר לזהות חוט מקשר במסורת של האמנות המקומית. מאז שנות ה־90 שושלת של אמנים מצאה עצמה עובדת עם חפצים מן הנמצא, ומתייחסת לכך שיש בהם משהו מכמיר לב: אלה חפצים שנבחרים להשתלב בתצוגה במידה רבה בשל העובדה שלאיש אין חפץ בהם. זהו בקווים כלליים הסבר שנתן לי איצ’ה גולומבק לגבי יחסו לתבניות הביצים והגומיות שהציג בראשית שנות ה־2000. מאיצ’ה והלאה יש מסורת יפיפה של אמנות מקומית שאני רואה גם את העבודות שלך כחלק ממנה. איך את רואה את הדברים?
ע”ב: איצ’ה גולומבק הוא אמן שאני מאד אוהבת. אני זוכרת במיוחד תערוכה שלו בשם “גאיה”, כמו שמה של הבת שלו, שהוצגה בגלריה דביר והייתה סופר מכוננת עבורי. הייתי אז סטודנטית בתואר הראשון, הגעתי ביום האחרון בשעה האחרונה לפני הסגירה של התערוכה. הכל היה מונח על הרצפה, אני זוכרת קופסאות רדימייד הפוכות ועליהן חפצי פלסטיק, הצבות עדינות של גפרורים וגרביים ותפוחי אדמה יצוקים, וקרטוני ביצים וצעצועי ביצים מפלסטיק ומסרקים וגומיות. משהו בין משחק ילדים לשוק רוכלים. והכל נעשה ביחס כזה של טיפול, caring, חמלה, אהבה לעליבות הזו, לא מרחמים, כי באמת יש שם יופי. והמון דמיון, שנאחז בחפצים עצמם, מציג אותם כמו שהם, ועדיין הם הופכים למשהו אחר. זו הייתה עבורי כסטודנטית צעירה בראשית שנות העשרים לחייה חוויה של גילוי והתרגשות, רגע שנחרת בזיכרון. אפשר לומר שאלו עבודות שעשויות מחפצים שאף אחד לא רוצה — אולי מישהו אחד לא רוצה, והאחר מאד רוצה. אני לא מרגישה שאני עובדת עם מה שלא רצוי, כי אני באמת נמשכת לעבוד עם החומרים והחפצים האלה, עבורי הם רצויים ונחוצים, על אף העובדה שהם נדחו וננטשו, ודווקא בגלל שהם מספרים איזה סיפור בלי מילים. זה מזכיר לי משפט שפסח סלבוסקי שהיה מורה שלי בבצלאל, אומר בסרט שעשו עליו במסגרת דיוקן אמן, רצפים: “היה פה יום אחד מבקר אמנות ישראלי שאמר לי: פסח, אתה לא מפחד לעשות מכוער, והנה אני תמיד מנסה לעשות יפה”.
י”ס: אני שמח שהזכרת את פסח. המאפרות שלו בזמנו גרמו לי להבין כמה אמנות היא מתנה שמחפשת נמען. בעבודות שלך יש עניין במשחקיות לצד עבודה יצרנית. איפה את ממקמת את עבודת האמנות שלך בתוך העבודות שלך ולהיפך?
ע”ב: העבודה שלי לפרנסתי היא כמורה לאמנות במסגרות שונות, לגילים שונים ולקהלים שונים. באופן כללי יש אצלי זליגה בין חומרי החיים עצמם, העבודות השונות שבהן אני עוסקת לפרנסתי, לבין חומרי היצירה. באופן כללי כאדם אני לא כל כך מוצלחת בלייצר הפרדות, וזה קורה גם בין לעשות אמנות לבין שאר הדברים. אני לא יכולה לומר שאני מחשיבה את העבודה שלי כמורה כיצירת אמנות, בסגנון האמירה שכל מה שאמן עושה הוא האמנות שלו, אבל אני מוצאת הרבה השראה בסביבות העבודה השונות שלי. התפרים מעניינים אותי, ויותר מזה אני לא יכולה שלא לראות אותם. זו גם טקטיקת הישרדות במובן מסוים, במיוחד בתקופות שבהן אני עובדת הרבה לפרנסה או עסוקה בגידול שני הילדים, והזמן מצטמצם, אז אני מוצאת דרכים אחרות להמשיך ביצירה, בעיקר באמצעות המבט והצילום התיעודי של רגעים פיסוליים במקביל לעשייה הפיסולית. החופש שלי קשור לעובדה שהמבט שלי כאמנית הולך איתי לכל מקום. הצילום הוא חלק מהיומיום שלי, כשאני בדרך, או מלמדת בבית ספר, או כשאני הולכת עם הילדים שלי אחרי הצהריים למרכז הקהילתי, ויש איזה רגע שתופס לי את המבט, אז אני עוצרת ומצלמת, הם כבר רגילים שאמא עוצרת לצלם. או שיש איזה חפץ מעניין ברחוב, אם אפשר אני אקח אותו איתי לסטודיו.
View this post on Instagram
י”ס: בזמנו אצרת עם אדם אבולעפיה את “אמנים בעבודה” בגדה השמאלית בתל אביב (2009), תערוכה על עבודות של אמנים, נושא שהופך יותר ויותר נוכח, למשל במאמר חדש של עלמה יצחקי בגיליון “ערב רב” וגם בכתבה שפורסמה לאחרונה בניו יורק טיימס “Why Is a Day Job Seen as the Mark of an Artist’s Failure?”. האסתטיקה המשרדית בתערוכה הנוכחית שלך הזכירה לי פרויקטים שהצגתם באותה תערוכה בגדה השמאלית, למשל של אפרת קדם, שבהזדמנות אחרת יצרה אנדרטה למזכירה האנונימית בשפד”ן בתערוכה שאצרה גליה יהב. תוכלי לספר על התערוכה?
ע”ב: אנשי הגדה השמאלית הזמינו את אדם אבולעפיה (בן זוגי אז והיום) ואותי ליצור תגובה אמנותית לאחד במאי, תערוכה שקשורה לנושא. אז חשבנו, אמנים ועבודה, העבודה של האמנים, זו שאמורים לדבר עליה היא זו שקשורה לאמנות שלהם, “האמן בעבודה”, בסטודיו, בתהליך החומרי, התמונה הקלאסית של האמנית בסטודיו שלה בתהליך היצירה. אבל רוב האמניות.ים שאנחנו מכירים, כולל כל המורים שלי בבצלאל, עובדים בעוד עבודה לפרנסתם. אז החלטנו לראות איך העבודה (לפרנסה) הופכת לחלק מהעבודה (אמנות) של האמנים, והתחלנו לחקור את זה קצת ולנסות להבין את הקשר הזה. מה זולג מהאמנים לסביבות העבודה שלהם, מה זולג מהפרנסה לעבר העשייה האמנותית, מתי זה מודע, מתי זה לא מודע? זה היה כיף ומרגש.
חלק מעבודות האמנות עסקו בזה ממש במודע, כמו נועה גרוס שתלתה על הקיר פתקים שקיבלה ממעסיקים שאצלם עבדה כמנקה, והפכו מעצם התלייה לעבודת אמנות. חלק היו עבודות שעשו שימוש בשאריות שסיפקו מקומות העבודה, והמבט שהפנינו אליהן שם אותן בהקשר הזה, כמו שרון פדידה וקוביית הקפה גדולת הממדים שיצר משאריות הקפה המשומש של בית הקפה שבו עבד כברמן, או דורון סולומונס, שעבד כעורך בחדשות ערוץ 2 ואסף מרצפת חדר העריכה שתיקות ויצר את עבודת הווידאו “שתיקותיי המקובצות”. חלק מהעבודות היו חדשות ונוצרו עבור התערוכה, כמו אסף קוריאט, שעבד בזמנו כעורך מודעות אבל של עיתון מעריב, ויצר סדרה צילומית שהתייחסה לזה, או להלי פרילינג שעבדה בזמנו כמלצרית ויצרה דוקרן מכרטיס האשראי שלה באמצעות ארבעה חורים שהיו מיועדים לאצבעות. בכותרות הקיר של התערוכה הופיעו שם האמנ.ית, שם העבודה (פרנסה), ואז כותרת העבודה (היצירה), וזה הדגיש את ההקבלה שקיימת במצב הקיום של האמנים, וגם מיקם כל עבודה שהוצגה ביחס למקור הפרנסה של האמן שיצר אותה, ונתן את ההקשר. היה לנו רצון ליצור סולידריות לנושא הזה של אמנים ועבודה, מנקודת המבט של האמנים עצמם, שחולקים את מצבם בדרך שהם הכי טובים בה, באמצעות האמנות עצמה.
עדן בנט, מראה הצבה מתוך התערוכה "פיל בקוף מחט", 2023, צילום: דניאל חנוך
י”ס: כיוון אחר שגוף העבודות שלך לוקח אליו הוא האדריכלות — הן בבחירת החומרים והן בפרופורציות ותצרפים שמהדהדים נוכחות של מבנה ומודל בכל מיני אופנים. מי שחשב את הסביבה האדריכלית כמערכת הוא לודוויג הילברסיימר (1885-1967), שקבע בימי רפובליקת ויימר שארכיטקטורה אינה חזיתות של בניינים אלה מערכות שמתנקזות לתוך המטבוליזם שלנו: הבית הוא מכונת מגורים, אבל לא כמו אונייה עם קברניט (כפי שטען קורבוזיה) אלא יותר כמו אדם שנכנס לתוך גלגלי השיניים (בדומה לצ’רלי צ’פלין ב”זמנים מודרניים”). החשמל במקרר שומר על האוכל, ואחרי שהאוכל עובר דרכנו הוא ממשיך לביוב, וכך כל יתר המערכות של פסולת ואוורור, מיזוג ותאורה, שמתחברות יחד דרכנו. ב”פיל בקוף מחט” — אפילו בשם התערוכה — יש משהו מזה, התנקזות של מערכות לתוך אובייקטים. איך את רואה את היחסים האלה בין החפצים והתצרפים שיצרת והמערכות השונות שמהן הם מגיעים?
ע”ב: בתערוכה הזו אני באמת מתעסקת באדריכלות באופן שממשיך עבודות שעשיתי בעבר אבל באופן יותר מובהק הפעם. הרבה מהחומרים שמרכיבים את העבודות נלקחו ממשרד האדריכלים של אבא שלי (גדעון פובזנר) והעבודות מתפקדות בו־זמנית כפסלים וכסביבות אדריכליות מוקטנות, מעין מודלים של מרחבים אדריכליים שהצופה מסתובב ביניהם כמו גוליבר בארץ הגמדים.
עדן בנט, מראה הצבה מתוך התערוכה "פיל בקוף מחט", 2023, צילום: דניאל חנוך
אני מזדהה עם הראייה שאתה מתאר בהשראת הילברסיימר, של המערכות שמתנקזות לתוך המטבוליזם שלנו, דרך התודעה שלנו כבני אנוש אבל גם דרך הגופניות שלנו. חלק מהעניין שלי בעבודות שאני יוצרת הוא להשתמש בדברים מהעולם, לרוב שימושיים ששייכים למנגנוני היומיום, וליצור מהם בעבודות מעין מנגנונים חליפיים, שמשתמשים גם במשמעות שלהם ב”עולם האמיתי”, אבל שבתוכם הם לא כפופים לאותו הגיון שימושי ומערכתי שממנו נלקחו.
אני מנסה לחדד את החושים, להרגיש את החיבורים, את הפלונטר הזה שבתוכו אנחנו חיים, דרך השאריות של המערכות הפונקציונליות שמשרתות אותנו, ובדיקה מחודשת של מה קשור למה, מה יכול להתחבר ומה החיבור החדש יאפשר או יחשוף. כשאני משחקת עם חומרים וחפצים בסטודיו או בהקמת תערוכה זה לא שאני יודעת מה החיבור יעשה מראש. אבל תמיד אני מגלה שדברים יכולים לחיות יחד על סמך תכונות אחרות ששונות מהשימושיות שלהם, ולספר סיפור אחר.
י”ס: בעבודות שלך הגוף מובל על ידי העין, וזו מתחילה לדמיין מתוך ההקשרים השונים שאת טווה — בניינים, סביבות, מקומות, סיפורים — מתוך דגש צורני, התצרפים שלך כמעט סיפוריים.
ע”ב: העבודה שלי קורית בחיבורים ובמעברים. ב”חיים האמיתיים” אני טיפוס שדי נלחץ ממעברים ושינויים, אבל, אולי לא במקרה, האמנות שלי עוסקת בזה: בחוסר יציבות, במצבי ביניים, באיך המבנה יחזיק את עצמו לצורך האירוע של התצוגה, או באיך במצבי מעבר אלמנטים מעולמות שונים יכולים להתחבר ולחיות ביחד, ולגלות משהו חדש על יחסים בעולם. האופן שבו אני עובדת מתוך מערכות החיים ולתוכן נובע מזה. ניסחת את זה מאד יפה כשתיארת את העבודה שלי, השימוש בחפצים הקיימים בעצם נועד להחזיר אותנו אל החיים, ולא כדי שאני אוכל לקחת בעלות עליהם כמחברת. אני משאילה אותם מהעולם, ויוצרת קשרים ביניהם, קצת כמו בפעולה ספרותית או פואטית, וקצת כמו בשם של התערוכה. פיל, קוף, מחט. מה הקשר בכלל? וה”קוף” זה בכלל לא קשור לחיה אלא לקוף המחט, רק המילה זהה. אבל הראש שלנו כבר מיד רואה את הדימויים יחד וקורה החיבור. כשאומרים ש”אי אפשר להשחיל פיל בקוף של מחט” זה כדי להמחיש בדימוי משהו מופרך מהיסוד, משהו לא אפשרי במציאות. אבל היופי הוא שברגע שכבר בנינו את התמונה של הדימוי הלשוני הזה בעיני רוחנו, ודמיינו את הפעולה הלא אפשרית הזו, היא כבר נהפכה לאפשרית, ושם טמון אולי רגע של חופש.
עדן בנט, מתוך "יומן עיר", 2018, צילום דיגיטלי
י”ס: התחביר של העבודות נשען על קסם הרבה פעמים — נקודות מגע מינימליות (בהנחה של החפצים וגם בהקשרים שבין האלמנטים) שמייצרות מקסימום אינטנסיביות.
ע”ב: אני רואה את התחביר של העבודות קצת כמו צורות שונות של התגבשויות גיאולוגיות. דברים נמשכים, מתכלים, מתחברים, מתפרקים, נקשרים, מסתבכים: כוחות פיזיים יוצרים חיבורים “משבשי הגיון”. פתאום חול, אבן, שבלול, נעל וספל יכולים לחיות יחד עם שן ועצם, שרוך ושמיכה. נוצר איזה חיבור חדש דרך המערכות שאליהן הם שייכים במקור, דרך הצירופים של החומרים והצורות. ההתגבשות של הזמן נותנת את הלגיטימציה לקריאת התיגר על קול ההיגיון. בעולם יש סחף של דברים, של חומרים, של אירועים. אני מנסה לגעת בסחף הזה כשאני יוצרת קונסטלציות פיסוליות ומרחביות שמצד אחד “מרחפות” בחלל ומצד שני “נחות” על האדמה. זו דרך להישאר רגע בתוך נשימה ארוכה, ניסיון להקפיא מצב של ריכוז עמוק, כמו שמרגישים בשניות שלפני נפילה, כשרואים הכל בהילוך איטי, ואף שהכל קורה כל כך מהר יש יכולת ממש לראות את זה קורה, ויש פוקוס גדול במחשבה על — הנה זהההההההה קורה. ואז הרגע של הבום, המפגש עם האדמה, והכל מתפרק חזרה.
