מוטי מזרחי: מגבלות נצחיות

*מאמר זה פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה "הבהובי זכרון" של מוטי מזרחי במוזיאון פתח תקווה לאמנות (אוצרות: גליה בר אור ואירנה גורדון), נעילה: יום שבת 18.05.24. ביום שישי 17.05.24 בשעה 11:00 יתקיים אירוע טרום נעילה בתערוכה בנוכחות האמן ואוצרות התערוכה.

פרק 1. דיוקן עצמי

תצלום ילדוּת

מוטי מזרחי, 1958

תצלום ילדוּת של מוטי מזרחי, אז תלמיד כיתה ו' בבית ספר ממלכתי-דתי בשכונת רמת-ישראל בתל-אביב. היום הוא יכול לשחזר במדויק את אירוע הצילום בבית הספר: כיצד תכנן בראשו כל פרט ופרט של הצילום, כשהוא יושב צמוד לשולחן וזרועו הימנית מורמת בהצבעה, בעוד כף ידו השמאלית מונחת על הציור הפרושׂ על השולחן. המבט למצלמה מואר, וכבר מסתמן בו החיוך המוּכּר.

אפשר לראות בתצלום ילדות זה פרפורמנס ראשון. בכל מקרה, כבר אז מסתמן בו, בפוטנציה, הדיוקן העצמי המבוים שעִמו יפרוץ כעבור 15 שנה לזירת האמנות. במבט לאחור ייתכן שצפון בו אף יותר מזה: רפלקסיה על עצם עשיית אמנות ובה גם שאלת ההתכוונות, שכן האצבע המצביעה כלפי מעלה מורה משהו על הבְניית הזהות העצמית של האמן לאורך כל הדרך.

"ישבתי לבוש מכנסיים עם כתפיות שאמא שלי תפרה לי, והחולצה עם הכפתורים שהיא תפרה לי. והיד על הציור שציירתי, שאני זוכר אותו על השולחן, ואני מצביע ככה למעלה, לשמים". בהמשך מוטי מזרחי מצביע למעלה כדי לספר שעשו לו קרחת: הוא אושפז בבית חולים בשל בעיות בבטן, "ולא ידעתי שיש לי מחלה אוטואימונית שפוגעת בכל מיני איברים. התברר שיש לי כינים ועשו לי קרחת. איזו השפלה". והוא צוחק.¹

* * *

תצלום ילדוּת של ג'ף קונס, זרועותיו שלובות על גבי קופסה חדשה ומפתה של גירים צבעוניים עם ציור של אתלברט הנמר. את אחד הגירים הוא אוחז בין האגודל לאצבע, ומבטו המודע למצלמה מאשר שהכל טוב ונכון לו. קונס האמן הגדיל את התצלום, הניחו בקופסת אור ובצדו הכותרת ג'ף קונס החדש, 1980. כך נכלל ג'ף קונס החדש במקום מרכזי בתערוכה "חדש" (1980), שסימנה את ראשית הקריירה האמנותית שלו: הצבה מרהיבה של רדי-מיידס, שואבי אבק (חדשים) ותצלומי דיוקנו הבוגר, אפופי הילת נשגב של תאורת ניאון.

ג'ף קונס, "ג'ף קונס החדש", 1980, שקף דוראטרנס בקופסת אור, 100×75

תצלום כמסמך באלבום משפחתי עבר טרנספורמציה והיה לארטיפקט, מקור וראשית, הבְניה של אמן. קונס הוסיף וסיפר שהזיקה לאמנות ניצתה בו למראה קופסה של דגני בוקר. זו עוררה בו עונג ראשוני עמוק כל כך שנחרת בו כסוג של "פליאה". מבטו הרפלקסיבי יהיה מאז נטוע באמנות כְּמה שבכוחו לעורר פליאה. עבודתו תלהטט בפליאה הזאת, הכרוכה בעונג הצרכנות, ותיצור גלגול נוסף של רדי-מייד במוטציה של החדש, בעולמות הראווה של המדיה.²

* * *

דיוקנאות הילדוּת של מזרחי ושל קונס משקפים ביוגרפיות שונות כל כך, שנדמה כי כל הקְבלה ביניהם מסתכנת בהרמת גבה. אך השוואה ביקורתית בין השניים מכוונת לעתיד: עבודתו של כל אחד מהם תציע, לשיטתה, פרספקטיבה להיבטים פטישיסטיים של תשוקה, קיטש וקסם, במיצבים ומיצגים שלא יירתעו מסקס ומטעם זול בעטיפה יוקרתית. העבודות של שניהם יאתגרו את כללי התקינות הפוליטית באמנות הגבוהה ויערערו את סף הבושה ואפילו את עמדת השיפוט. הם יערבו באמנות הגבוהה תחומים של אוּמנות, אופנה ומסחר, שעולם האמנות בישראל הקפיד מאז ומעולם להתבחן מהם; הם יערערו בכך הבחנות של "גבוה" ו"נמוך", ויאתגרו כסוס טרויאני את יחסי הכוח והבידול השולטים בשדה.

כמו מותג יציב ובלתי משתנה, הדיוקן העצמי של קונס ישמר זהות יציבה וזוהרת כנגד איום הכליה ושיני הזמן, שהרי הבנייתו היתה מלכתחילה אבן-ראשה במופע הראווה שימשיך לפתח, ויתמיד במסריו גם בפיסול. באשר לדיוקן הילדוּת של מזרחי – בזנב החיוך שניצת בעינו כבר הסתמן שגם אם הצפוי בלתי נמנע, הרי שהרשות נתונה וההתכוונות היא תמיד כלפי מעלה. מוטי מזרחי לעולם יסרב להיכלא בזהות נתונה וחוסמת ויתמיד לשייט במרחב חירות משלו, מרחב של זהויות מורכבות.

הדיוקן העצמי של מזרחי פושט ולובש צורה, מדמות השוטה על הגבעה לדמות השמאן, האסתטיקן הנהנתן בוונציה, או אדריכל שנראה כמו מצביא רומאי במחיאות כף יד אחת. לדידו של מזרחי אלה "משיכות לכל מיני כיוונים, שיחד יוצרות ריבוי. ואני צריך לתזמן אותו, לגעת נגיעות קלילות בכל מיני דברים",³  "כשהפגיון מוסתר מלמטה בכרית פוך".

ובכל אותן שנים שבמהלכן יצר דיוקנאות עצמיים, התמיד מזרחי לעסוק בד-בבד גם בעבודות אובייקט. מההקבלה בין דיוקן הילדוּת שלו לזה של קונס, אפשר לפיכך למשוך חוט להגדרתו של מזרחי כאמן-אובייקט ורדי-מייד – מושג שלא-פעם הוספד ונטען כי כבר מוצה וחלף מן העולם. אולי מפני שגם לאובייקט, כמו לדיוקן, אין זמן תפוגה כי הוא עוסק בגופם של דברים.. חרף המגבלה של מיקומו הפריפריאלי, עבודות האובייקט החדשניות של מזרחי זכו בהכרה והוצגו בתערוכות מרכזיות ברחבי העולם.⁴

מוטי מזרחי, אגרוף, 1973, תצלום שחור-לבן

מכה ובלימה

לא קל להסביר עבודה של מוטי מזרחי, שמתפצלת, כאמור, לשני ערוצים: דיוקן עצמי שפושט ולובש צורה, ואמנות-אובייקט שחוזרת בהתמדה לאותם אובייקטים מראשית הדרך. יתרה מזו, נדמה ששני הערוצים סותרים זה את זה. מזרחי לא העמיד כלי עזר להגדרת פועלו ולא עשה עבודה קלה לפרשניו, מה גם שפעל בדרכו-שלו ולא נטה להשתייכות כיתתית בעולם האמנות. קרקע צמיחתו וחוויית חייו היו שונות מאלו של רוב האמניות והאמנים שעִמם פעל. נוכחותו היתה אמנם מורגשת כבר בראשית הדרך, אך הוא מעולם לא נטל חלק במאבקי הכוח בשדה כמו למשל בבצלאל בתקופת שנות ה-70. עבודתו חידשה בכך שהציפה רבדים מעולמו והדהדה סביבות חיים מזרחיות, דתיות, פריפריאליות, שונות מאלה שרווחו בשיח האמנות המרכזי. חלוציותה טמונה בהעֲמדת אמצעים וכלים שאיפשרו את ביטויָם של עולמות אלה.

ריבוי התחומים בעבודתו של מזרחי לא נעלם מעיני הביקורת כבר בראשית הדרך. יגאל צלמונה, הראשון שכתב עליו טקסט משמעותי, התייחס לכך בסקירת תערוכת היחיד הראשונה של מזרחי בגלריה שרה גילת בירושלים (1975). צלמונה שיבח את עבודתו וציין כערך את "המתח הקיומי" הפועם בה. בצד זאת תהה על עירוב התחומים – עבודות-גוף, עבודות-אובייקט ועבודות בדגש על "ממד איקונוגרפי", בלשונו, דוגמת הפרפורמנס ויה דולורוזה (1973).⁵ בעבודה זו צעד מזרחי בדרך הייסורים של ישו כשהוא נשען על קביו, מתחנה לתחנה בדרך אל הצליבה, כשהוא נושא תצלום של דיוקנו העצמי השעוּן על גבו וקשור בסרט למצחו – פרקטיקת סבּלוּת שהכיר מהווי השוק שבו מכר אביו ירקות.

צלמונה סבר שעבודתו של מזרחי קרובה יותר למדיום התיאטרון, ונדמה שסברה זו מבקשת הסבר. באותה תקופה נתפס הפרפורמנס כמדיום החושף את הממד האישי והאינטימי באמצעות הגוף ומחוותיו ולא בתיווך הקשרים חברתיים והיסטוריים, איקונוגרפיים או סמליים. בארץ, בשל לחצים לביטוי זהותי-יהודי, התפתחה באמנות החזותית זהירות יתרה מנראטיבים. "מטבע הנושאים", הבחינה שרה בריטברג בהתייחס לתערוכה זו, "התצלומים מתפוצצים מהבעתיות וסמליות. ואף שדמותו של האמן הופיעה במרבית התצלומים, נראה כאילו נקבר הממד האישי תחת ערמות הסמלים ההיסטוריים".⁶

בהקשר של רוח הזמן, חשוב להוסיף כי המושג "פרפורמנס" הושפע מהדיון ה"חם" בראשית שנות ה-70 ב"מבעים פרפורמטיביים" ו"מעשי דיבור" – מושגים שמקורם בפילוסופיה של הלשון ועניינם המבע באמצעות הגוף, פעולה שיוצרת אפקט – בדגש על הגוף ולא על סמל או איקונוגרפיה.⁷

תערוכתו של מזרחי, שכללה גם אובייקטים ו"התפוצצה", כאמור, מהבעתיות איקונוגרפית ונראטיבית, נתפסה לכן כקשורה לתיאטרון יותר מאשר לאמנות עכשווית של פרפורמנס ועבודת-גוף.

קשב לניואנסים של זמן מסייע להבנת ייחודה של עבודתו ואופני חריגתה מחזית האמנות בת-הזמן, אף שלכאורה היתה חלק בלתי נפרד ממנה. באותה תקופה לא היה מקובל לקבע עבודות פרפורמנס בצילום ולהציג את התצלומים כעבודת אמנות בפני עצמה. הדגש באמנות הפרפורמנס הושם על חד-פעמיותו של האירוע, במשמעותו כתלוי-זמן ותלוי-השתתפות קהל. הקפאה בדו-ממד של אירוע שייחודו בעצם זמניותו  נתפסה כנוגדת את מהותו – וגם אם וכאשר תועד הפרפורמנס בצילום, איכות התצלומים כלל לא עמדה על הפרק. בשיח רווחה אז ביקורת מוסדית שיצאה נגד ההיגיון המסחרי של שוק האמנות, ותצלום-שהיה-לאובייקט נראה זר לאמנות אלטרנטיבית המתנגדת למסחור.⁸

בישראל של אותה תקופה, הצגת תצלום כאובייקט אמנות היתה יוצאת דופן גם משום שצילום לא נתפס עדיין כאמנות. במוזיאונים המרכזיים לא פעלו מחלקות לצילום וכך גם בבצלאל, שבו התקיימו לימודי הצילום במחלקה לגרפיקה, כמדיום משרת. מזרחי למד צילום אצל אפרים דגני, שהיה "האחראי לצילום" במחלקה לגרפיקה. ב-1972 החל חנן לסקין ללמד צילום במחלקה לאמנות, ולימים העיד ש"בתקופת הקונספט" הצילום היה בעיקר תיעוד של פרפורמנס ושל דברים אחרים, אבל לא "צילום כצילום". בשנים הבאות ערערו "מורי הציור, הפיסול והקונספט" על ערך הצילום כאמנות וגם על מעמדו של המורה לצילום, ולסקין החליט ש"מספיק, לא רוצים אותי כאן", והקים יחידה בין-מחלקתית לצילום בבצלאל (1977).⁹

מזרחי העיד שלא-פעם נשאל, בהסתייגות או תמיהה, מדוע הגדיל את תצלומיו. הוא הבחין שלא רק הגדלת התצלומים עוררה ביקורת, אלא ש"הדימוי עצמו היה אסור". במבט לאחור, מה שהיה מקובל באותם ימים נתפס בזיכרונו כ"סוג של טשטוש, משהו מעורפל וקצת מושגי". ביקורת העבודות בבצלאל בשנות לימודיו הראשונות נשמעה לו כגיבוב אינטלקטואלי שאינו מצטרף לגוף משמעות בזיקה למציאות והוא חש דחף להתנסות שונה ואחרת, לשפה שגם לדימוי יהיה בה מקום. הדימוי עמד ביסוד זיקתו של מזרחי לאמנות מגיל צעיר, שכן בשנות ריתוקו למיטת חוליו ושהותו כמטופל במחלקת גריאטרית,¹⁰ הִרבה להעתיק מספרי אמנות (רמברנדט, מיכלאנג'לו) והעביר את זמנו בקריאה וברישום דיוקנאות ואובייקטים.¹¹ בתוך כך יצר לעצמו מרחב דימויים הנפתח לאופק גם במצבים קשים, בסביבת חיים הנטועה בסבל ובשקיעה.

מוטי מזרחי, דיוקן בבית חולים, 1967, עט ועיפרון על נייר, 35×25, באדיבות מירי וייזר

כשהחל את לימודיו בבצלאל, והוא כבר בן 24, בחר מזרחי להניח לעבר ולהיפתח לחדש ולאפשרות של תמורה ביצירתו: בשנתיים הראשונות (1972-1970) למד רישום אצל יוסף הירש ופיסול אצל פנחס עשת, ובשנה האחרונה (1973-74) למד בהנחיית משה גרשוני והמשיך לשנת התמחות נוספת (1975). בכל אותן שנים, הדימוי היה כוח מניע בעבודתו.

הממד החלוצי של עבודתו מתמקד ביצירת דיוקן עצמי מבוים בצילום ובממד הפיקטוריאלי שהקנה לו. תצלומיו של מזרחי עומדים כאובייקט-אמנות בפני עצמם – לא כאיבר בקולאז', ובלי להתנצל או להידרש ללגיטימציה באמצעות תוקף מושגי המתקבל במערך של סִדרה. במובן זה עבודתו מתייחדת על רקע "קרובת משפחתה" המושגית שיצרו באותן שנים אמניות ואמנים תלמידי המדרשה לאמנות (אז ברמת-השרון).¹² לדיוקן העצמי שלו בצילום לא נלווה טקסט, ולא נדרש לו גיבוי דיאלוגי עם אמנים איקוניים דוגמת יוזף בויס. בעבודות הצילום שלו מהדהד זיכרון תמונתי, המותמר לשפת חולין עכשווית ומוטמע ביומיום של הגוף. "הגוף הוא המכנה המשותף שלנו כבני אדם, מאמץ, רפיון, כאב – זו האמת דרך הגוף, והחווייתי המוטמע בארכיטיפ הגוף מייצר הקשר משותף (ע"פ יונג, שבאותה התקופה התוודעתי אליו)".

מה הכיר מזרחי מהנעשֶה באמנות הבינלאומית בת-הזמן? במוזיאון ישראל הוצגו בעת לימודיו בבצלאל תערוכות של כריסטיאן בולטנסקי ודאגלס היובלר (Huebler), ומזרחי זוכר את ההלם שחווה בתערוכת היובלר. בעבודתו לא מסתמנת זיקה ישירה למקורות אלה – וגם הניסיון לשוחח עִמו על אמנות בינלאומית שאליה התוודע בכתבי-עת, או על סוגיות תיאורטיות של אמנות וצילום, לא ממש מעורר אותו. השפה של מזרחי מסרבת להתמלכד בתוויות של שדה האמנות או בשיח התיאורטי-סוציולוגי.

השפה של מזרחי רוויה בעושר חווייתי הנטוע תמיד בזיכרון של מפגש כלשהו בחייו, שולי לכאורה אך מכונן, שטבע בו תובנה שלעולם לא תישכח. שיחה על עבודותיו בשנות ה-70 עשויה להתחיל בזכרון ילדוּת על הזמן שבו נחשב לחזק בכיתה, עד שהגיע ילד חדש. מזרחי תקף ב"הרבה אגרופים קטנים" – ואילו יריבו "החטיף" אגרוף אחד בבטן, עד שנשימתו נעתקה. הילד החדש, אִטי בתנועותיו, נתן מכה ובלם, ומזרחי הבין שמה שהיה כבר לא יהיה: "הרבה אגרופים קטנים" עומתו בתודעתו עם טקטיקה של "מכה ובלימה".

אצל מזרחי מספר הסיפורים, התמונה נפתחת באחת ומעוררת לחיים עולמות בתוך עולמות, על פרטיהם הקטנים הרוויים בחישה, בתנועה וברגש. כמְספר הוא מודע מאין ולאן, וברגע הנכון ישוב לאמנות עם תובנה: "כך הרגשתי כשבניתי את הדימויים שלי בשנות ה-70:  נזירי, פיסולי, בלי התרברבות לירית של נגיעות. משהו סולידי, כמו שאתה נותן אגרוף קמוץ ובולם, ויש ערך לבלימה וגם למכה, ומשום כך נשאו העבודות אופי כזה".¹³

אפשר עכשיו להעז ולהגדיר משהו על התכוונות בד-בבד בעבודתו, מעלה ומטה, כמו בדיוקן הילדוּת המתומצת עם היד המורה כלפי מעלה והשנייה כלפי מטה וקצה החיוך שבורק בעין, והכל רווי בזיקות בלתי נדלות של תנועה: כך בדיוק הדיבור שלו על אמנות, הנע מזכרון הגוף אל עולמות המושג, שבהם יבקש למקד את המהות.

דיוקן עצמי בעבודת-גוף

הזמנה לתערוכת יחיד ראשונה של מוטי מזרחי בגלריה שרה גילת, ירושלים, 1975

מזרחי זיהה אפוא את כוחו של הצילום לפנטז זהויות מורכבות, ויצר דיוקן עצמי מבוים הקשוב למרחב ולתלת-ממד של מדיום הפיסול, שאליו יפנה בעשור הבא. עבודותיו שנחרתו בזיכרון חשפו רבדים חדשים של הגוף הפרטי והקולקטיבי ונתנו ביטוי לזהויות שהודחקו באמנות הישראלית. הן עסקו בדימוי עצמי ובתדמית, כולל זו שהאדם יוצר לעצמו ונלכד בה, ונאבק בה. הָחֵל בראשית דרכו פיתח מנגנון פנימי המסרב למלכודת זהותית אחת נתונה, החוסמת ומקבעת בדומה למסכה.

הדיוקן העצמי שנשא על גבו בפרפורמנס ויה דולורוזה (1973), שנראה כמו איקונה של קדוש ביזנטי מזוקן שעיניו מודגשות, צולם למעשה ב-1972 לתערוכת סוף-שנה בבצלאל, וכעבור שנה עשה בו שימוש לעבודת הצבה בכיתת הפיסול של גרשוני. הוא הציג בה מכלול של מיצבים נסיוניים שעסקו בתדמית ובפולחן אישיות, בהשראת חווייתו כיו"ר הנבחר של אגודת הסטודנטים – דמות "ציבורית" לכאורה שהיא בה-בעת אלמונית לחלוטין לסטודנטיות ולסטודנטים החדשים שהגיעו להרשמה. הוא צימח זקן כדי להעלים את הבעות פניו ולהדגיש את העיניים, והתצלום מוסגר ונתלה לצד מרָאָה בחלל הכניסה לבצלאל, שבו הוצב לוח מודעות. ההצבה כללה גם דיוקן עצמי נוסף שצולם ב-1972, בחזה חשוף, בחצי פרופיל מהחזה ומעלה, במחווה שמאזכרת את דיוקנו המפורסם של הרצל (התצלום התנוסס גם על ההזמנה לתערוכת היחיד הראשונה שלו ב-1975).

בפועלם של אמנים כמשה גרשוני, אביטל גבע ומיכה אולמן, המורים החדשים בבצלאל, המושגי, החברתי והפוליטי נגעו בפרטי ובזיקתו לקולקטיבי. בסביבה זו יכול היה מזרחי להתדיין בטיבו המורכב של הדימוי העצמי ובקושי להשילו ולזכות בחֵירות. בהנחיית גרשוני פיתח שפה של הצבה מרחבית שבכוחה להתמודד עם פניה המשתנות של הזהות, ובנתיב זה המשיך באורח זה או אחר בכל עבודתו.

לימים הוּכּר מזרחי כאמן-גוף מהחשובים שפעלו בישראל, והעבודה ויה דולורוזה זכתה בהכרה כשילוש משמעותי של פריצות דרך: העיסוק בגוף, העיסוק בנכות, והעיסוק בנושא הנוצרי שהיה טאבו בחברה הישראלית.¹⁴

הגוף היה למעשה נעדר נוכח באמנות המקומית, שהזרם המרכזי שלה הלך בנתיבי ההפשטה בדרך אל המופשט. ב-1967 הסתמן שבר, כנראה בזיקה למלחמת "ששת הימים", עם הפצעתם של ציור חדש ופיסול פיגורטיבי שבמרכזם הגוף האנושי. הגוף בציור של אורי ליפשיץ ומיכאל דרוקס, למשל, ובפיסול יציקות הגוף של יגאל תומרקין, הציע גופניות פעורה, חשופה וגרוטסקית ופרשׂ מרחב אלטרנטיבי דוחה-פאתוס כנגד האופוריה הלאומית שפשתה כאן לאחר המלחמה. במגמה חדשה זו של פריצת הגוף לאמנות ניכרה הוויה של אחרוּת גופנית, תרבותית ולשונית, ובמובן זה אפשר לאבחן בה חתרנות פוליטית. על מפנה הגוף בציור הישראלי כתב אדם ברוך, במבט לאחור: "בגידת הגוף, הגוף ככלי נשק, הגוף כגוף ראשון; בתל-אביב זה עדיין לא במחזור: דרוקס מחזור 67, גוף דרוקס ראשון יחיד. איך נראה הפחד של זריצקי – אף אחד לא יודע".¹⁵

מוטי מזרחי, עקדת יצחק: תצלום 1541, 1973, תצלום שחור-לבן, צילום: רבקה אדרת

את עבודות הגוף שלו יצר מזרחי מ-1973 ואילך הָחֵל במלחמת יום כיפור, שהניעה את העיסוק בתחום זה באמנות ישראל: במקביל לתערוכתו של מזרחי ב-1975 הוצגו בארץ תערוכות נוספות שבמרכזן אמנות-גוף, בהן תערוכת יוכבד ויינפלד בגלריה דבל בירושלים ותערוכת גדעון גכטמן בגלריה יודפת בתל-אביב. מזרחי העיד שעם פרוץ מלחמת יום כיפור חש "כאב עמום" וצורך לתת ביטוי לכאב, ולכן "ברח" למדבר יהודה. עקדת יצחק (1973) שלו צולמה במדבר, ומזרחי מזהה היום "ממד ארוטי ומיתי" בגוף שצולם במבט מלמעלה, עקוד ופשוט-ידיים. בעבודה זו, שהדהדה את המצב הפרטי והקולקטיבי כאחד, ניתן ביטוי לחולשת הגוף ולחוסר אונים, שהיה יוצא דופן באמנות הישראלית.

חוקר הפרפורמנס דרור הררי קושר את עקדת יצחק לשיח הביקורתי שהתעורר בעקבות המלחמה, וקורא את אקט ההקרבה של מזרחי כפעולה טקסית פרפורמטיבית המהפכת את האידיאל הציוני, שחִייב הקרבה כהוכחת נאמנות של הבן לאב מדור החלוצים. לדעת הררי, מזרחי – שחש אחר בשל נכותו – הפך את טקס העקדה לאקט ביקורתי. הבן פונה אל האל בתחינה להתערבות מצד שמים, ומַבְנֶה מחדש את המיתוס של יחסי הבן והאל לאחר הכזבתה של המנהיגות.¹⁶

עבודת-גוף זו בוצעה על-ידי מזרחי בגופו-שלו, כפי שעשה בכל עבודותיו למעט אחת, שאחר ביצע והוא צילם והיא נחשפת כאן לראשונה. מזרחי מציין שזוהי עבודה "מסתורית", המהדהדת עומק שאינו יכול להסביר. הוא הנחה את ידידו רוברט בסל להשתופף, כשהוא אחוז בחבל, במורד המדרונות ההרריים של ירושלים לעבר הכפר הערבי ליפתא. הגוף המקופל כעוּבּר נכרך בו כבחבל הטבור.

נתלה על חבל, 1973, תצלום שחור-לבן

כאמור, העיסוק בגוף היה נוכח באמנות הישראלית לאחר מלחמת יום כיפור. אלא שבסביבה אמנותית שהדירה את ייצוג הגוף במשך שנים, ייצוג הגוף הנכה היה נדיר אף מייצוגי מחלה,¹⁷ קל וחומר במקרים של נכות שלא נגרמה כתוצאה מפציעה במלחמה. אך יש לציין שעבודתו של מזרחי עסקה בדיוקנו העצמי, שכלל כמובן מאליו את הקביים ששימשו אותו בהליכה והמתינו לצדו כאשר ישב, אך נעדרו מהתמונה כאשר צולם מהחזה ומעלה. עבודתו הִרְגילה אמנם את המבט לנראוּת של קביים במרחב הציבורי, אך הקביים היו עבורו רק כלי. דיוקנאותיו הפיסוליים לא כוללים קביים – שהרי פסל אינו נזקק להם – וקביים לא נכללו בהצבות האובייקטים שלו (רק בתערוכה אחת שלו, "רחמים" מ-2004, הוצבו הליכונים, שייצגו לדבריו זיקנה).

מאחר שמזרחי פעל במרחב ציורי כאמן משפיע הפורץ ברוחו "מגבלות נצחיות", נוכחות הקביים בעבודתו היתה משמעותית ולעצם נוכחותם היתה השפעה מכוננת בהשלכתם הקולקטיבית. דרור הררי דן בדרכו של מזרחי לאתגר את מה שקרוי "יכולתנות" או "אייבליזם" (Ableism) – אפליה ודעה קדומה הדוחקות לשוליים אנשים בעלי מוגבלות – הָחֵל בדיוקן המוקדם הפארודי של מזרחי בחזה חשוף, שאִזכר את דמות הרצל וחזותו הגופנית (שעברה מיתיזציה בעבודות האר-נובו של אפרים-משה ליליין); ובעבודות אחרות שלו המכרסמות בדימוי המקובע של הסובייקט הציוני-ישראלי ודמות הצבר.¹⁸ הקביים נוכחים למשל בעבודה בצק (1973) – לצד נוכחות גופנית חסרת עכבות בקיום פומבי של יחסי מין, המערערת, לדברי הררי, על הייצוג הטיפוסי של בעלי מוגבלויות כחסרי שליטה על צרכיהם, רצונותיהם ותשוקותיהם ולכן כיצורים לא-מיניים וחסרי אונים, בייחוד בהשוואה לדימוי הדומיננטי של הצבר הבריא, הנמרץ והחזק. בהערה מעניינת מאוזכר דיון על האיכות הפארודית של ייצוגים עצמיים קוויריים, המאפשרת להחדיר לשיח "קוד סימון אלטרנטיבי" באמצעות "הצמדת הקודים למבני סימון קיימים". ¹⁹ במקום הסתרה של הגוף הנכה והמוגבל, הוא נוכח בהקצנה. בה בעת נשמר מזרחי מכך שמשהו בחייו, בנטייתו ובמורשת שלו ייטה אל הדרמטי מדי. מראשיתה משוך על עבודתו דוק מצנן, ומוטמעת בה תמיד אפשרות ההסטה והסטייה מדרך המלך. כמו בחידה רבת-פנים  ופרדוקסים, הכול בעין המתבוננת.

בצק, 1973, תיעוד מיצג בבית האמנים, תל-אביב

פרק 2. אובייקט

את מגבלות נצחיות (1973) מחשיב מוטי מזרחי כעבודתו החשובה הראשונה, ואולי אף כמשמעותית בעבודותיו. תצלום הילדוּת שלו, לדבריו, היה לה מקור השראה. הדיאלוג בין התצלומים, בין הילד לבין האמן שצמח ממנו, כמוהו כגשר המרחף על פני תהום של פערים ומטעין בהוויה סמויה את האובייקטים המופיעים בתצלום: כוס זכוכית, שעון-יד, משטח מחוספס (שולחן).

מוטי מזרחי, מגבלות נצחיות, 1973, תצלום שחור-לבן, צילום: ויקטור פרוסטיג

היד עם השעון היא זו שנחה בתצלום הילדוּת על הציור שצייר הילד – ועכשיו האצבעות צמודות לקרקעית של כוס זכוכית, כאשר חיץ דק ושקוף חוצה בין החוץ לבין חלל הפְּנים. האצבעות לכודות בתוכה במגבלת תנועה, בעוד השעון שבחוץ מסמן את תנועת הזמן, או את הזמן האוזל. היד השנייה, זו שהורתה כלפי מעלה בתצלום הילדוּת, מונחת פשוטה על משטח השולחן החשוף. בתצלום מ-1973 הכל חשוף; זרועות האמן חשופות שלא כמו זרועות הילד, העטויות שרוולים ארוכים של חולצה שתפרה לו אמו.

העבודה מגבלות נצחיות לוכדת, בפשטות ישירה ובלי מילים, את זיקתו החזקה של מזרחי לגוף וגם לרוח. "העברת מהויות", הוא קורא לזה. במגבלות התנועה הוא עסק במקביל גם בעבודות-גוף, אך אלה נשאו אופי אחר. הקיצוניות שבהן תבעו תעצומות נפש והיו כרוכות בסבל גופני,²⁰ למשל עקֵדת יצחק ואחרות שלא פורסמו, בהן גולם, שתוארה בפי מזרחי כ"גולם מושלך בצדי הדרך" או כגולם ניצב "המנסה לתקשר עם העולם".

מוטי מזרחי, גולם, 1974, מיצג בירושלים

במבט לאחור, מזרחי דיבר על הזדקקות לחוויות גופניות ורגשיות מועצמות, "כאילו אני חייב לסבול", והודה שהתהליך היה קצת הרסני לו, בדומה ל"סוג של התמכרות", ושאם היה ממשיך בכך ייתכן שלא היה שורד.²¹ הטראומה בשנים שקדמו לתחילת עיסוקו באמנות היתה עזה מכדי שתבוא לידי ביטוי, באותן שנים, באמצעות הגוף הזוכר. מזרחי נדרש לשכלל רגישויות מסוג אחר.

אחרי 1975 התחולל מהפך בעבודתו. מפנה המבע והדגשים המשתנים קיבלו ביטוי בכותרת – "תערוכה לבנה" – שנתן לתערוכת יחיד שיזם ב-1977 בגלריה שרה גילת הירושלמית, שבה הציג שנתיים קודם לכן תערוכת יחיד ראשונה. מהלך זה לא נסתר מעיניו של יגאל צלמונה, שציין כי בעבודותיו הקודמות של מזרחי היה "יסוד כאוטי (דסטרוקטיבי, לדברי האמן) – אקספרסיוניזם של כאב וחידלון לצד עבודות נזיריות יותר, שביטאו רצון לשלוט בדברים. התערוכה הנוכחית – כולה שליטה עצמית אפולונית, ניקיון ונזיריות".²²

מזרחי, שנמנע על פי רוב מהמינוח השגור בשיח האמנות העכשווית, דיבר לימים על המפנה במונחים ההולמים עבודת רדי-מייד: "שימוש בקיים, במיידי, באופן המציע דרכי ראייה שלא היו קיימות קודם לכן", בפעולה "מופשטת" שנעשית "באמצעות עזרים מוחשיים: כדי לחבר את הכוס לבקבוק או לכל דבר אחר, עלי להפשיט אותה מן המובנים היומיומיים שלה, לכאורה. גם כוס, כלומר אובייקט, שומרת על המובן שלה – אבל זהו אובייקט, שבהקשר המיוחד שבו אני מציב אותו, לובש מובן אחר".²³

מוטי מזרחי, משולש יד פרח כוס הפוכה, 1977, תצלום מבוים, מתוך סדרה ל"תערוכה לבנה", גלריה שרה גילת, ירושלים

כדרכו של מזרחי, עבודותיו החדשות התייחסו לעבודות-מפתח קודמות; הן כמו יושבות על כתפי הקודמות להן ומטמיעות בתוך כך משקעי התנסות ושכבות משמעות נצברות. העבודה משולש יד פרח כוס הפוכה (1977), למשל, מהדהדת את מגבלות נצחיות: כוס הזכוכית התהפכה על פיה, ואצבעות האמן המתכנסות התהפכו אף הן, באופן החושף את חלל הפְּנים של כף היד שהיתה לקולטת, לא עוד לכודה. סידור האלמנטים כולם יוצר משולש שווה-צלעות, המסומן באמצעות חוט הקושר בין כף היד לבין כוס הזכוכית ההפוכה ותפרחת פרח צהובה.

עד 1975 יצר מזרחי, במקביל, עבודות-גוף ואובייקטים; אך כבר בעבודות שהוצגו קודם ל"תערוכה לבנה", ב-1976, ²⁴ הדגש עבר – באמצעות צירוף של כמה תצלומים במערכי הצבה – מעבודות יחידות למקבצי אובייקטים.²⁵ הצירוף העביר את הדגש למרחב בלתי נדלה של זיקות הדדיות בין האובייקטים לבין עצמם ובינם לבין העולם הצופה. מערכת היחסים הפתוחה שיוצרת ההצבה איפשרה התחקוּת אחר שלם כלשהו הגדול מסכום חלקיו. מזרחי המשיך אמנם לעסוק ב"מהויות" – אך הדגש עבר לדינמיקה של התנועה ביניהן, תנועת זיקות שאינה מתמצה בהגדרה חותכת של דימוי-אובייקט, אלא פותחת קשב לרבדים המוטמעים בחומר, בצבע, בחושי-תנועתי-רגשי, בטרנספורמציה של המורכב והמרובה.

"אם אין לי מה ש'בפנים', לא אתמצא בחלל", מסביר מזרחי. העיסוק במהויות באמצעות אובייקטים פנה אפוא אל המרחב הסמוי, הלא מפורש, אל מה שהתנסח כקשב ל"מה שיבוא מבפנים וימצא צורה בשפה". והרי הפה הוא שפה וגם סף, פְּנים שהוא גם חוץ ומרחב סִפּי שבין הפְּנים לבין החוץ – שפה שפותחת וגם סוגרת, חוסמת את הגישה לתהום הפְּנים כאשר "יש נתק בין השפה לבין מה שיש לך בפנים".

סמוך לזמנה של "תערוכה לבנה", התפרסמה בעברית האנתולוגיה נהמה: שירה ביטניקית אמריקאית – כותרת המהדהדת המיית לב ומבע הנובע מבפנים, "יהום הסער". בהשראתה קרא מזרחי לאחת מעבודותיו תנשמת, מלשון נשימה. דימוי של גביע זכוכית שולב בסדרה של תצלומי פה,²⁶ שבמרכזו חור פעור ומראהו כעין תנשמת. החור הפעור אל חלל פנימי אפל יצר אפקט טורד – חייתי וארוטי, גופני ומטאפיזי. הנשימה נקשרה לנשמה, pneuma, שמפיחה חיים בתנועה של חומר ותודעה ונקשרת ליסוד האפל של החור, הנקב ודימוייו החוזרים בעבודתו של מזרחי, נָשֵׁם במובן של הרס חברתי ופוליטי.

מוטי מזרחי, תנשמת, 1977 (מתוך סדרה של תשעה תצלומים)

נקודת אור

"תערוכה לבנה" שיקפה בדרכה את עולמות הריפוי החדשים שאליהם נחשף מזרחי באותה עת. הוא יזם אותה בניסיון "ליצור בתדר של אור ולא בתדר של כאב. שם אני מתנודד כל הזמן, להציל את עצמי". לעולמות ה"הילינג", הריפוי והוויית החיים האחרת נחשף דרך קולט מוסקט-אבולקר, שהיתה לדמות משמעותית בחייו והנחתה אותו כיצד לא להתמלכד במעגלי ההשתקעות בכאב ולפתוח את עצמו לקשב אל החוץ. אבולקר לימדה אותו "לְדַמוֹת נכון" וכיוונה למדיטציה קצרה, כי אין "להיגנב" על-ידי המדיטציה. באלג'יר היתה אבולקר אסיסטנטית של אביה שהיה מנתח מוח, ועברה התנסות קשה של מחלה וריפוי עצמי בסיועו. בעקבותיה פיתחה נתיב משלה לטיפול באמצעות מה שכינתה "דימוי ער" (“working imagery”), המקביל למה שקרוי היום "דמיון מודרך". גישתה ההוליסטית הושתתה על כלים מדעיים של חקר המוח, ששולבו במקורות רוחניים ובלמידה אינטואיטיבית.

גם עבודתו של יוזף בויס ודמותו המיתית היו מקור השראה למזרחי, בעיקר לעבודות מוקדמות דוגמת רגל עם כנף, שבה מוטמעת החבישה כחלק בלתי נפרד מהגוף הדואב שחווה פציעה ומחלה. החבישה היא גם כנף, המפעמת את פוטנציאל השיקום באמצעות האמנות. דימוי הכנף הקרועה, שאיבדה את מוטת התעופה שלה עקב הקרקוע, מעלה על הדעת – בהיפוך אירוני – את דמותו של הרמס, שליח האלים המעופף.²⁷ אלא שבויס, ציין מזרחי, אמנם דיבר אליו בהיבט הטקסי של הפרפורמנס ובמקצב של עבודותיו – אך ההקשר התוכני של עבודתו היה ונותר זר לו. "זה לא שפתאום גיליתי את הגוף. הזיקה שלי לגוף, וגם לרוחניות, חזקה מאוד. מילדוּת אני מוקף כל הזמן בטיפולים, ומי שהשפיעה עלי בטיפול היתה קולט אבולקר".

מוטי מזרחי, רגל עם כנף, 1973, תצלום שחור-לבן (צילום: רוברט בסל)

ואכן, השינוי בעבודתו חל לאחר מפגשו עם אבולקר בסוף 1975. הוא ניכר, למשל, בעבודת הנגטיב רגל על אבן (1976), האפופה איכויות של אור. גם כאן יש התייחסות לעבודה קודמת, רגל עם כנף, אך בעבודה זו קרני השמש שוטפות בהילתן המוארת את כף הרגל החשופה ונושאות פוטנציאל חלומי של ריחוף. בהשפעת עבודתו עם אבולקר והתוודעותו לכוחות הריפוי של טיפולים כמו רפלקסולוגיה ושיאצו, החל מזרחי לעבוד בבית אמו עם קבוצת אמנים, שפעלה איתו במיצג הילינג לאירוע "מיצג 79", שאצר גדעון עפרת בבית האמנים בתל-אביב. העיקרון המנחה היה ריפוי באמצעות התלכדות של גלי קול, המוסעים דרך צינורות חלולים אל נקודות אנרגיה בגוף.

בביקורת על האירוע אִבחנה דורית לויטה "אלמנט פשיסטי", שהתגלם ב"פעולת היחד" בין המשתתפים לבין עצמם ובינם לבין הקהל, בהיותה "פעולה המונית שאינה תלויה במימוש הפרט". היא הוסיפה והבחינה ש"פשיזם אינו רק תכונתו של הימין אלא גם תכונת השמאל" הכולל מיסטיציזם לסוגיו, "שהרי אותם טייסי קמיקזה יפנים [במלחמת העולם השנייה] לא היו אלא נזירים של הטאואיזם". את ההבחנות האלה, ציינה, אפשר להחיל על רוב העבודות שהוצגו ב"מיצג 79".²⁸ אלא שהמניעים והלבטים של מזרחי היו שונים לחלוטין. הוא שאל את עצמו אם נכון לו, כאמן, לעשות מהילינג מיצג ולטרוח על סובלימציה אמנותית, והחליט לא ליצור עוד מיצגים מסוג זה. במקום זאת המשיך לעסוק בהילינג לשמו, על ענפיו השונים, ובמשך תקופה ארוכה אף הנחה קבוצת עמיתים מהארץ ומחו"ל.

בסרט הילינג (1979), שיצר במדרשה לאמנות על מה שהוא מכנה "תיאטרון שולחן", כינס מזרחי התנסויות שונות משנות ה-70, בהן עבודת-קיר שיצר ב"סדנה פתוחה" במוזיאון ישראל (1975)²⁹ ודימויים מ"תערוכה לבנה". הוא ביקש ליצור "עבודת פיסול שמחזיקה חומר" ולא "קליפינג", שאז התחיל להיות פופולרי. עבודה כזו פירושה עריכה במקצב אטי, "פריים אחר פריים", כאשר כל יחידת פעולה כמוה כפיסול, חוויה של רצף וקטיעה שמתממש בה ממד תרפויטי. המארג כולו ייצג חזרה והשתנות בדימוי, במקצב ובצבע, בנוסח פואטי שהודגש בעיקר במחצית השנייה של הסרט. החומריות הורגשה בתקריבים של אובייקטים כמו כוס, בקבוק וכדור ובמרחב הנופי סביבם, כאשר ברקע מתנגנת מוזיקת "קונדליני" מדיטטיבית.³⁰

רגל על אבן, 1976, תצלום שחור-לבן (מתוך סדרה של שלושה)

שמש בגבעון דום

בסרטו של עמית גורן לא בדיוק מזרחי (2001),³¹ המצלמה מלווה את מזרחי כשהוא נכנס לביתה של אבולקר 25 שנים לאחר מפגשם הראשון, וברקע נחשפת להרף עין, תלויה על הקיר, עבודתו משולש יד פרח כוס הפוכה – עבודה שהוצגה ב"תערוכה לבנה" וסימנה את היחלצותו של מזרחי מ"תדר של כאב" ופנייתו ל"תדר של אור". מזרחי היה אז בן 29, ובעת צילום הסרט הוא בן 54 ושקוע בהכנת תערוכה מקיפה במוזיאון חיפה לאמנות ("רואנדה-קזנובה", 2000). מזרחי מתיישב, עוצם את עיניו, נושם שלוש נשימות, ומדמיין – בהדרכת אבולקר – שהוא מצייר "בעט זהב" את צורת הירך שלו, בעוד החלל סביבו מזהיב וכל איבר נפרד מזולתו באור. לשאלת אבולקר מה ראה בטרם פקח את עיניו, מזרחי משיב "קשת צבעים", ואבולקר מאשרת שזה טוב.

מוטי מזרחי, ריכוז, 1996, אלומיניום, ברזל בציפוי ניקל ונורות ניאון, קוטר 200

המצלמה חוזרת לתערוכה בחיפה וסוקרת עבודות המקרינות אור ניאון, ולא אור זהב שמקורו בשמש. בעוד אור הניאון בעבודותיו של ג'ף קונס עוטה, כזכור, הילה של תשוקה כמו-פולחנית למופע החיזיון הצרכני של הרדי-מייד – אור הניאון הקורן מהאובייקטים של מזרחי שולח לעולמות אחרים לגמרי: מסתוריים, עתידניים, וגם אלימים. בעבודה ריכוז (1996), למשל, מעגל של סכיני מתכת בוהקים סובב ליבה שנראית כמו כוכב זוהר. מבט מקרוב חושף מיקוד אלים, הלוכד את חודי הסכינים בהילת ניאון אדומה. היופי הקר ופוטנציאל האלימות הגלומים בעבודה מהדהדים כמובן בכותרת ריכוז ושולחים למחוזות הפיתוי הרעיל של "רואנדה-קזנובה".

בעבודה מעגלית מוארת אחרת, ברכה (1993), כפפות אִגרוּף אדומות רכובות על תקליט חרוט ומתכנסות למוקד מסנוור. הכותרת שולחת לדיוקן עצמי מוקדם של מזרחי, הנשר עובר (1974), שבה כפות ידיו המוצלבות מטילות צל שחור בצורת עיט או נשר אפל, המתלכד עם גוף אדם ויוצר ראש-מסכה או שילוב מסתורי של חיה ואדם, הכלאה מאגית ומאיימת כצִלה הנֵעור של הטוטליטריות. בעבודה מוקדמת נוספת, ברכת כוהנים (1973), ראשו של מזרחי נראה בבירור כאשר מבטו נישא מעלה בריכוז רליגיוזי, נעוץ בכפות ידיו העטויות כפפות במחוות כוהנים טקסית. שניוּת של ברכה ואיוּם נוכחת אפוא בעבודותיו מתחילת הדרך, וכך גם השילוב הצורני של תמצות אסתטי ופוטנציאל של אלימות; אלא שהעבודות משנות ה-70 ניחנות בנוכחות אנושית ישירה המקרינה עדיין, למרות הכל, אמונה בהלימה בין שפה ועולם ובכושרה של השפה לדבר אל כל אדם באשר הוא.

מוטי מזרחי, ברכה, 1993, MDF, כפפות אגרוף ונורת ניאון, קוטר 150, אוסף מוזיאון לאמנות מודרנית קרן לודוויג, וינה

במובן זה, המעבר החד בסרטו של גורן – מטיפול הילינג אצל אבולקר אל ההצבה בתערוכה "רואנדה-קזנובה" – מאיר את המורכבות הסותרנית בפועלו של מזרחי. שניוּת זו מכוונת זרקור גם אל התפניות הקוטביות בעבודתו, שהתחוללו דווקא בתקופות שיא של הצלחה אמנותית.

בסוף שנות ה-70, כאשר עבודתו זכתה להכרה עם הצגתה של "תערוכה לבנה", פנה מזרחי אל הקוטב הנגדי. הוא יזם פעולות פרפורמטיביות שחצו קווים אדומים, בצורה ובתוכן כגון במיצג שנת היונה בתל-חי (1980) שבו הופיע מזרחי בעירום חלקי (לבוש גופייה וגרביים אדומים וחבוש כובע גרב) כשהוא נשען על קביו, בעוד פלג גופו התחתון, כולל איבר מינו, צבוע לבן והוא גורר אחריו צמיג ומשתין על ממטרה, וסביבו ילדים המפריחים יונים מקופסאות שהונחו על הצמיג.

ב־1980 עבר מוטי מזרחי לתל־אביב ובשיתוף עם המלחין אריק שפירא יצר כמה מופעים ומיצגים בהיקפים שלא היו מוכרים בארץ הכוללים מוזיקה עכשווית. באירוע שמחות (1981) במוזיאון תל־אביב לאמנות, למשל, כללו השניים מיצבים בשילוב מיצגים מפתיעים ומופעים מוזיקליים, בהם שירת מקהלה לבושה לבן, תזמורת מכבי אש והקראה של נאומי בן־גוריון. הגרוטסקי שולב באיקוני והטקסי בקרנבלי ובתחושת ביזוי: אדם תלוי לרקע שלט של פרסום חוצות, תרועת אשכבה, תצוגת אופנה, ועוד.³²

מוטי מזרחי, הנשר עובר, 1974, תצלום שחור-לבן (צילום: ויקטור פרוסטיג)

כעבור שנה יצרו מזרחי ושפירא את אופרת העקדה, שעסקה בעקדה כ"מהות וכסמל החוזר ונשנה במהלך קיומו של העם היהודי", מתוך "פליאה על גורליות זו". חלקה הראשון של ליברית האופרה הושתת על הטקסט המקראי – הולדת יצחק, גירוש הגר ועקדת יצחק – וחלקה השני התייחס ל"שואה ותקומה", באמצעות טקסט על המוזיקאי היהודי צ'כי גדעון קליין וקטעים מנאומי בן־גוריון, התפאורות שתכנן מזרחי כללו אובייקטים, הקרנות וקונסטרוקציות במה מורכבות, ובמופע המתוכנן השתתפו נגנים ורקדנים, זמרים ומקהלות, בשילובים יוצאי דופן של מוזיקת רוק ונגינת ילדים בחליליות ועוד. אי התאמה מכוונת נוצרה בין הטקסט המושר והמנוגן לבין הדימויים החזותיים, כאשר המבנה האופראי וקנה המידה הגרנדיוזי, אווירת השמחה, הדמיון והפנטזיה, כיוונו ל"הטעיה ואטימת המסר". משלא צלחו המאמצים להעלות את המופע האופראי, הציג מזרחי את לוחות המתווים לאופרה בתערוכה מתווים לאופרת העקדה, שיחד הם מהווים כעין "סטורי בורד" עצמאי, המגלם את השפה הייחודית של מזרחי שהממד הפרפורמטיבי טבוע תמיד בעבודתו (גלריה שרה לוי, תל-אביב, 1984).

אלא שזמן קצר לאחר מכן עבר המופע החי תמורה: לא עוד מיצג בגופו-שלו, אלא מופע פיסולי או "מופע קפוא" – כפי שכינה מזרחי הצבה שיצר לגג ביתן הלנה רובינשטיין (סנפרוסט, 1984-85), כעין מיצג שקפא בדמויות פוליאוריטן צבוע.

וגם התפנית הקוטבית הבאה לא איחרה לבוא: בשיא נסיקתו כאמן, לאחר שפרץ לתודעה הבינלאומית בפיסול הפיגורטיבי שהציג בביאנלה בוונציה (1988), חזר מזרחי לממד האינטימי. היה זה זמן קצר לאחר שחבר לאוצר אדם ברוך במסע פרסום עצמי חסר תקדים,³³ ועשה לו שֵם מחוץ לחוגי האמנות ב"ליין" של עבודות מוזמנות-מסחריות, שנויות במחלוקת. דווקא בפסגת הפעילות המוחצנת חזר מזרחי לנקודת המוצא שסומנה בעבודתו מגבלות נצחיות, והמשיך לשקוד על צירוף הגותי ופואטי של אובייקטים שאופיים מושגי-קונקרטי. כוסות זכוכית ואסמבלאז'ים של אובייקטים שבו והופיעו לצד רישומים המלֻווים בשיחה שירית,³⁴ במהלך שהתפתח לתערוכה "מחיאות כף יד אחת" (1990, גלריה שלוש, תל-אביב).

תנועות הקיצון הללו בעבודתו של מזרחי עוררו תהייה בחוגי האמנות: האם בראשית שנות ה-80, כאשר החל ליצור את מופעיו הקרנבליים, חווה שבר בחייו ובתפיסת התואם הקאנטיאני בין האסתטי לבין האמת והמוסר, שאפיינה את עבודתו בשנות ה-70? האם, כפי שהציע חיים לוסקי, החל בעקבות השבר הזה לנקוט את "שיטת הייצוג השקרית, על מנת לדבר על האמת בהיפוך הקלאסי של האמנות הפלסטית המערבית", הפוסט-מודרנית? והאם החזרה לרוח המוארת של "תערוכה לבנה" בסוף אותו עשור מעידה שהוא שרוי עדיין בשלבים של חיפוש?³⁵

מזרחי השיב בפשטות: "רציתי עכשיו אווירה פחות מהקרביים", וחזר על התשובה שנתן כאשר פנה מעבודות גוף מייסרות לעבודות הילינג. מופעי הפיסול שלו, טען, בידוריים רק במבט ראשון, ולמעשה תכניהם קשים: "הייתי שֵד מרקד ומאחז עיניים. […] איש עם צלחת ועליו מטוסים, מהו? – קדוש מעונה שחרב של אור מפלחת את ירכו. זה מקביל לבעיה הפיזית שלי".³⁶ במופע הפיסול, במקום לצייר "בעט זהב" את צורת הירך שלו בעוד סביבתו מזהיבה באור השמש – החרב מפלחת את הירך. השניוּת המתמדת הזאת – גופנית ומושגית, פרטית וקולקטיבית – היא היסוד הפוליטי המזוהה בדמויות הפיסוליות של מזרחי, בדמותו-שלו.

מוטי מזרחי, ברכת כוהנים, 1973, תצלום שחור-לבן, צילום: ויקטור פרוסטיג

הפנייה החדה לאובייקט איפשרה לצנן מעט, ליצור מרחק מהקרביים באמצעות "צמצום והפנמה" ל"אמנות פרופר". במובן זה, העבודה מגבלות נצחיות היתה נקודת-ציון מכוננת להפנמה שנדרשה לו. עבודה סגולית זו בצילום הציעה דיאלקטיקה בלתי נדלית בין "חוץ" ו"פְּנים", בממדים החורגים מהבינאריות השגורה – ממדים שאליהם פנה בסדרה מחיאות כף יד אחת. בניסיון "לחלץ מהויות", עבודות האובייקט החדשות נעשו ביציקת אלומיניום, בפליז ובעץ אלון, בעיצוב מדויק, מלוטש ואלגנטי, ושילבו חלקי רדי-מייד כמו סרגל, תקליט, גלגל ועוד. בה-בעת, הצבת יחידות הפיסול הקטנות יחד, במקבצים, ביקשה שפת אובייקט שונה, מבע שונה מזה של הדימוי הצילומי.

בעבודת צילום, זרועות "חתוכות" אינן נתפסות כקטיעה – אך לא כך בפיסול, שמבעו מקיף יחסים של קִרבה ומרחק בין הזרועות. ועוד: ביחסי הגומלין בין "פְּנים" ו"חוץ" בעבודת פיסול, מה מגדיר את חללה החסום של הכוס בהשוואה לחלל הפתוח? בצירופי האובייקטים שלו ביקש מזרחי ליצור תחושה ולא מידע, וזאת באמצעות אינטואיציה המשוחררת ממושגי השִגרה. הקשב שלו כיוון ל"עולם המורכב מגלי קול", ועבודתו ניזונה מעבודת גוף ורוח בהדרכת אבולקר, שאותה פיתח והעמיק בהשראת מקורות מן היהדות (קבלה) והאסלאם (סוּפיזם) ופרקטיקות של ריקוד ותנועה מיסטית. לכל אלה משותפת תפיסת החיים כתנועה, שסייעה למזרחי בניסיונות הסובלימציה שמעֵבר למגבלות ההשתנות הפיזית של החומר.

תהליך העבודה החל, לדבריו, בהכנת רשימה של אובייקטים, ציון פעלים או נפעלים הנקשרים בהם וזיהוי תכונתם המשותפת: לברז, תצלום רנטגן של יד ותיבת תהודה, למשל, משותפת התנועה מבפנים החוצה: גלי מים, גלי רנטגן וגלי קול. האובייקטים של מזרחי הם "חפצים מוליכים, מובילים, מעין צינורות שבאמצעותם אנו מתוודעים למרכיבים הבסיסיים: אור, קול, מים ותנועה. העבודות מבטאות אנרגיה עצורה, תנועה שהוקפאה".³⁷ בביקורת על תערוכת "פסלים ותחריטים" של מזרחי בגלריה שרה לוי בתל-אביב (1989), ציין רפי לביא שהיא רוויה תנועה לכיוונים שונים ובתאוצות שונות, ועם זאת היא למעשה "סטאטית, מאוד סטאטית". הכוח של עבודתו של מזרחי, הבחין לביא, טמון ביחס המוזר בין "הדינמיקה הסופר-חזקה" לבין מצב של "שמש בגבעון דום".³⁸

אובייקטים אלה של מזרחי מיוצרים באמצעים תעשייתיים ולא ידניים, ובעיצובם המשוכלל הם נדמים לתכשיטים מסתוריים וחייזריים. בה-בעת, מסביר מזרחי, כשם ש"מחיאות כף יד אחת" אינן נשמעות – האובייקטים הם מעין "משפטי זֶן" או "רגע של הארה שגורם לקפיצה מיסטית".³⁹ הפער הזה בין הנראה לנשמע או בין פעולה לבין היותה בלתי ניתנת למימוש, בין המדעי-אמפירי לבין התחושה והרוח, אינו רחוק מרוח עבודתם של מרסל דושאן או של בויס, שבעבודות אירואסיה (1965-67) שלו סימן את השניוּת ואת האיחוד הנכסף בין הרוחניות המזרחית לבין הרציו של תרבות המערב. הנגדה זו בין המחשבה המזרחית והמערבית העמיקה אצל מזרחי בעבודתו מקדש הירח (1991), והתעצמה לכדי התנגשות עולמות של ממש, התנגשות ציוויליזציות, בתערוכה "סטלה מאריס" (1993). בהמשך הדרך, בתערוכה "רואנדה-קזנובה" (2000), יהדהד הקונפליקט המזרחי בהקשרים חברתיים ופוליטיים, מקומיים וגלובליים.

מראה הצבה מתוך "מחיאת כף יד אחת"

סטלה מאריס

העבודות המרכזיות בתערוכה "סטלה מאריס" (1993) הושתתו על אובייקט התקליט החרוט, שעמד במרכז הרישומים והשיחה השירית (1988) שנזכרה לעיל: "הד ארצי הוא הד של אידיאל. הד ארצי הוא הד של תקופה. הד ארצי הוא אידיאולוגיה. הד ארצי הוא ההד של הארץ שלי".⁴⁰ זו היתה גם כותרת של גלויה-עבודת-דואר שיצר מזרחי בתקופת המפנה של 1990. העבודה התייחסה לחברת תקליטים בשם זה: באמצעות זכר הצליל שנטמע בגופו, הדהד האובייקט האילם את מה שלא נשמע בו בפועל.⁴¹

ה"תקליטים" שיצר מזרחי לפני "סטלה מאריס", ובהם גם תקליט, גפרור ומחוגה (1989), עוצבו כאובייקטים תבליטיים בוהקים, ארציים ובה-בעת מושגיים, שמהדהדים את "היש והאַיִן". הסמל של "מזרחי פאונדיישן", לדבריו, מחזיק מינוס ופלוס, יש ואין, בשילוב של דימוי ה"מחוגה" האלוהית מציורו הנודע של וויליאם בלייק. "המחוגה מסמנת סדר ומידה, והתקליט סובב סביב עצמו עד אינסוף כמו יהלום המשקף דברים. ומה במרכז? את זה אני לא יודע. אולי אין שם כלום – ובכל זאת יש משהו שמושך פנימה, כי אלה כוחות צנטריפוגליים". המפנה הזה שחל בעבודתו של מזרחי הצמיח ב"סטלה מאריס" שילוב משונה בין פֶטיש חומרי דמוי אובייקט-תקליט ממשי, לבין איקונה ירחית שאורה זרחני ומתפשט בחלל.

מוטי מזרחי, סטלה מאריס, 1993, תקליט ונורת ניאון, אוסף מוזיאון תל אביב

"סטלה מאריס" אינה רק נקודת אור אלא גם כוכב המסמן כיוון,⁴² כוכב שאליו נשאו יורדי-ים עיניים לניווט דרכם, כוכב הצפון המתפקד כמצפן ונקשר למצפון ולמוסר. אבל זכר הגופים שנשאו במבטם חותם של קדמוניות קוסמית הוטבע דווקא בתקליט שתנועתו סיבובית, תנועה הסובבת סביב עצמה בלי כיוון ונתיב. התקליט כמו מגלם את הבחנתו של רפי לביא "שמש בגבעון דום": שבר מרחבי-קוסמי המגיע לכדי עצירה של מהלך הזמן.

התערוכה עסקה בשבר עולמי, בחיפוש דרך או באובדן דרך, והגופים בה הוארו באור ניאון שיצר חלל קסום של מופע. אור הניאון, שכידוע הוא "קר, לא טבעי ולא אנושי", נקשר ל"חומריות היי-טקית המאפיינת את העבודות החדשות, […] צומת חדש בעבודתו" של מזרחי – אבל גם, בשניוּת האופיינית לו, "לריפוי ולפעילות ההילינג" שבה עסק.⁴³ מזרחי עצמו הוסיף שעניינו "בניווט וחיפוש רוחני", בעוד שכדברי האמן והמשורר ז'אן טרדייה (Tardieu) – "כדי להתקדם אני חג סביב עצמי, סוּפָה מעצם נייחותי המלאה"; במקום אחר סיכם טרדייה: "אך בפנים, הגבולות אינם עוד".⁴⁴

בספרו האחרון של קורמאק מקארתי, סטלה מאריס,⁴⁵ נקשרים השיח המדעי מתחומי המתמטיקה והפיזיקה התיאורטית למרחבי-סף סכיזופרניים שבין דמיון להזיה עתידנית, בתיאורי חלקיקים אלמנטריים ("גרביטונים") חסרי מאסה וסמויים מן העין. גם אצל מזרחי שגורים רעיונות של גוף חסר מאסה וחסר גבולות שכולו גלי תנועה, כעין מרחב סִפּי שמאיים להיפרץ ומהווה מקור אור ואסון בעת ובעונה אחת. בתערוכה "סטלה מאריס" נכללו גם הדמיות ממוחשבות, שבהן נקשר אובייקט (כגון כוס) עם איבר אנושי (כגון אוזן) באמצעות נוסחאות חידתיות כמו-מתמטיות, המבוססות על שפה פיקטוגרפית של עולם זה שהיה לאחר, או האחר שהוא כבר כאן.⁴⁶ הרציונל העומד מאחוריהן, לדברי מזרחי, הוא "פורמולה, סוג של לוגיקה ומתמטיקה, בתנאי מעבדה המבודדים השפעות חיצוניות", שמטרתה "לגעת בדילמות – עבודה על-זמנית של הנגדת מצבים, חיפוש דרך במצב קיומי של תקופת מעבר עולמית".⁴⁷

נדמה שלחיפוש הזה של מזרחי אין זמן תפוגה, ויצירת מבנים כמו-מדעיים המורכבים מאובייקטים וסימנים מלווה את עבודתו לכל אורכה. מזרחי מודע לכך ש"המחוגה האלוהית" – כתבנית-עומק של הוויה ועולם – תהא תמיד בלתי מושגת לבני תמותה, ועדיין המערכות המתנגשות שהוא יוצר אינן אפוקליפטיות. כפרקטיקה רוחנית הנוגעת במחוזות שבין דמיון והזיה לבין אנליזה רציונלית, הן חותרות אל החירות שמעֵבר למגבלות נצחיות. המבנה הנוסחתי יונק מהמיתולוגיה האינטימית שהותוותה בעבודתו של מזרחי לאורך השנים בעבודות רדי-מייד, הנושאות שכבות זיכרון של עבודות קודמות ומטעינות במורכבות פרטית וקולקטיבית את מופע המסתורין העתידני באור הניאון הקר. "אני בא ממצוקה אישית של ציפה, של ריחוק, של עומס חווייתי. אני לא צלם, אני לא צייר; אולי אני מנסה לשדר את האק"ג הפיזי-רוחני-מנטלי שלי, אותות שאני שולח. העולם כל כך עמוס בדברים".

השפה של מזרחי, שפת הרדי-מייד הישיר והבוטה, לכדה ביופיה הקליט את הצופה, שלא הוכן למסר האלים המחלחל בהתנגשות בין חיפוש הדרך לאובדן הדרך. לשפה הרזה של עבודות "סטלה מאריס", שקרינת הניאון שלהן ירקרקה וחולנית, קדמה הצבה פשוטה ומינימליסטית שהציב פעם, ב-1973, בבצלאל: נורה חשופה המשתלשלת מעל פלטת פורמייקה ירוקה. מזרחי נתפס לפורמייקה הזאת ולצבעה הירקרק כי היה בה משהו "מוּכּר מאוד, ערירי, קר ומנוכר". ירוק כזה מוצאים במוסדות ציבוריים, בייחוד בבתי חולים ובמרפאות של קופת חולים, כמו אלה שבהם היה מאושפז בצעירותו למשך שבע שנים, מרותק למיטה בלי אפשרות תנועה ומגע עם החוץ; כמו אלה הנראים בסרטו של עמית גורן, שבו מדבר מזרחי, הממתין לבדיקת MRI, על הקור המתכתי של המקום, על השקשוק של עגלות השירות ומגע הניקל במעברים בין אולמות ועולמות – סביבת רדי-מייד המחזיקה הקשרים נסתרים בנוסח "מְקדם האמנות" של דושאן.⁴⁸ אצל מזרחי ה"מְקדם" הזה מהדהד את הממשי כאפקט טראומטי המסרב להסמלה.

סף השפה

בשנות ה-90, העשור האחרון של המאה ה-20 ושל האלף השני, התחוללה טלטלה בין הבטחה לאסון. העשור החל במלחמה העולמית בעיראק ושיגור טילים לישראל, המשיך בפתח של תקווה לשלום ולחזון של מזרח תיכון חדש עם חתימתם של הסכמי אוסלו, ובעקבותיהם שנות אופוריה של פריחה ודיאלוג תרבותי פורה עם העולם, שהסתיימו באלימות קשה: רצח ראש הממשלה יצחק רבין, אינתיפאדה וקריסת חזון השלום – וברקע גם רצח-עם שיטתי ברואנדה. בעשור זה של שנות ה-90, האפוף אווירה של סוף, התאפיינה האמנות הבינלאומית בהצבות ספקטקולריות עם נטייה לאסתטיזציה של הפוליטי – בעוד שבישראל הלכו ונסדקו הזהויות הקולקטיביות ההומוגניות. מאז מלחמת יום כיפור חל שינוי בתפיסת הסובייקט הציוני, במקביל למגמות של התפרקות הסובייקט בהגות בת-הזמן, ממחוזות מהותניים ויציבים אל ספֵירות נזילות ומשתנות. הקשב לגוף ולנראטיבים של הדרה הלך יד ביד עם העֲמקה של פוליטיקת הזהויות – מגדרית, מזרחית, פלסטינית – שהציפה את השיח בסוגיות מודחקות המחלחלות מן השוליים אל המרכז.⁴⁹

לכל אלה היה הד בעבודתו של מזרחי, שיצר במגוון רחב של סוגי מדיה והשתתף ב"ביאנלות" ובתערוכות תזה רבות ברוח הזמן. בצד זאת פיתח פרויקט ייחודי משלו, שליכד עבודות מהתערוכה "סטלה מאריס" ועבודות נוספות תחת הכותרת "רואנדה-קזנובה". במסגרת זו יצר עוד ועוד מיצבים בארץ ובעולם, שהקשרי התצוגה במקומות השונים הטעינו כל אחד מהם בפרספקטיבות תרבותיות ופוליטיות תלויות זמן ומקום. התערוכה הראשונה, בגלריה שלוש בתל-אביב ("רואנדה-קזנובה: פיתוי", 1997), היתה אפוא – לדברי אוצרת הגלריה, נירה יצחקי – פרק ראשון ביריעה מרובת פרקים; חזון כלל-עולמי של שיתופי פעולה רוחניים-פילוסופיים ביפן, גרמניה, רוסיה, ארצות-הברית, אוסטרליה ורואנדה.⁵⁰

הרעיון הנץ בראשו של מזרחי בעת ששהה בווינה, שם אורגנה מגבית לשיקום ילדי רואנדה הפגועים – מבצע שייצג בעיניו ניסיון צבוע של המערב לקנות כפרה על פשעי הקולוניאליזם וניצול העולם השלישי, כאשר השילוב של "קזנובה" עם "רואנדה" מרמז על יחסי כוח השוזרים פיתוי ואלימות. השם שבחר מהדהד גם את השניוּת המובנית בעבודותיו, הנעות בין הבטחה לאיום ובין יופי פתייני למועקה מצמיתה. כמוטו לפרויקט בחר מזרחי באמרה המפורסמת של לודוויג ויטגנשטיין – "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק"⁵¹ – שבמקרה שלו מעוגנת בזמן ובמקום ומהדהדת את הפצע הפוליטי המזרחי. בחירה זו, שאינה מובנת מאליה, זכתה לשבחים כהצלחה "לאזן את הנהיר והיפה שבגלוי עם החידתי שברובד הנסתר".⁵²

לאורך העשור המשיך מזרחי לפתח את מבע האובייקט המייחד אותו – אובייקט שהוא מיצב, ומופע, וחלל העומד לעצמו. הוא יצר מערכים של אובייקטים המוארים בתאורת ניאון, כעין אותות של מנגנון מושגי, שעליהם כתב האוצר וההוגה לורנד הגיי: "באסופות האובייקטים מתקיים תמיד מבנה יסוד גיאומטרי נוקשה מאוד, השומר על רציונליות וניתן לשליטה". זהו מבנה בעל "בהירות פורמלית, […] רשת מחייבת, שבה הפריטים הפונקציונליים מאבדים את תפקידם המקורי ואת המראה הרגיל שלהם, ואפשר לראות בהם מרכיבים של מנגנון ענק הנשלט בקפידה".⁵³

CNN Light, כתובת ברייל של המילה Light, שנת 2000, שקפים של תצלומים מוצמדים לעיגולי פרספקס וגופי תאורה, קוטר 40 כ"א

בעבודה CNN Light (2000), למשל, החליפו עדשות מפרספקס ירקרק את שורות הנורות של מבנה ה"בהירות הפורמלית" ויצרו מופע שמימי מוזר. סדר עריכת הגופים המוארים בעבודה זו אינו נהיר: האם הוא אקראי? ואולי איתות כלשהו, מסוג מורס? אלא שסדרת העיגולים הפולטים אור קר הרכיבה למעשה את המלה אור, Light, בכתב ברייל. האפל היה לנראה גם כאשר הסתבר שהכתמים הנוזליים והמופשטים לכאורה אינם אלא דימויי מלחמה שצולמו במצלמות לילה של CNN במלחמת המפרץ. מכאן הגוון הירקרק המחליא המאפיין צילום אינפרה-אדום, הנושא עִמו מרחבי תודעה של עידן טכנולוגי אחר מזה החושי של איתות המורס. דימוייו של צילום ירקרק זה כבר נקשרו בפרקטיקה של מלחמה סטרילית-ספקטקולרית, לרקע דימוי מיתולוגי של מלחמת כוכבים – חיזיון אופטי מנוכר המנותק ממציאות פוליטית-כלכלית מורכבת.

בעיסוקו הנמשך בתעתועי התודעה האנושית, טיפל מזרחי גם במדיה כשלוחה של מיתוסים ואמונות וכמערכת המַבְנָה תודעה באמצעות שימוש מניפולטיבי במיתוס. כבר ב-1980 התייחס לאמצעי התקשורת התמים לכאורה של תצלומי עיתונות המלֻווים בכיתוב, כאשר הדפיס ושלח "אמנות דואר" בנוסח גלויות מזכרת תיירותיות – למשל בתצלום המהדהד את האתוס החלוצי של העליות הראשונות ומלֻווה בכיתוב "התנחלות אלון-מורה, 8.6.1979". גם בתערוכה "רואנדה-קזנובה" כלל עבודת גלויה: תצלום של פעמון פטרוס הקדוש מהעיר קלן, ובצדו כיתוב בגרמנית הנקשר למיתוס ה"היימאט" ולייסורי ה"פולק" הגרמני,⁵⁴ שנרשם גם על הקיר בווזלין, באותיות ברייל. חומריות הווזלין השמנוני מעלה על הדעת (בעקבות בויס) חום, שיקום וסולידריות, אך השילוב בין וזלין וברייל מייצג כשל תקשורתי, שהרי בפעולת הקריאה במישוש האותיות נמרחות ומיטשטשות. הטיפול בזיכרון הנבנה על מחיקה ושִכחה מְעַבֶּה בשכבה נוספת את עיסוקו של מזרחי בפרדוקס התודעה האנושית המתעצבת מתוך ועל גבי סמלים שעיצבה בעצמה. במקביל בחן מזרחי שאלות של רזולוציה ועיבוד מידע, אם בתקשורת הדיגיטלית, המאפשרת דחיסת מידע ומהירות, ואם בתקשורת המודפסת.⁵⁵ תצלומי עיתונות (מספטמבר 2000 עד ספטמבר 2001) עובדו במחשב והודפסו על לוחות להצגת מציאות מעורפלת, בניסיון לעבד בתודעה חוויית זמן של שנה אחת, שהחלה באינתיפאדה השנייה והסתיימה באסון התאומים.‏

לרקע חשבון נפש של מפנה המאה, שנקשר בשיח על השלכות המופשט כייצוג אידיאליסטי של אמת, זכו עבודות האובייקט של מזרחי לחשיפה רחבה, והָחֵל בשנות ה-90 נכללו בתערוכות בינלאומיות מרכזיות שעסקו במעמד האובייקט והרדי-מייד.⁵⁶ מקום מרכזי במיוחד תפס מזרחי בתערוכה "מושגים של מרחב" (2002) בקרן ז'ואן מירו בברצלונה, שבה הציג לצד פרנץ וסט (West), כריסטיאן בולטנסקי (Boltanski), חיים סטיינבך (Steinbach), טוני קראג (Cragg) ועוד. עבודתו ברכה (1993) אף התנוססה על עטיפת הקטלוג ועל כרזה שנתלתה ברחבי ברצלונה. בכל אחת מתערוכות אלה יצר מזרחי הצבה שהיא למעשה סוג של מופע-אובייקט, שחומריות הרדי-מייד שלו מעוררת משקעי זמן ומפעילה את החלל בהילת ניאון האפופה מטעני גוף ורגש, נפש ותודעה.

 מופע-אובייקט: תיאטרון דיוקן וחזרה לפרפורמנס

בשנות האלפיים פיתח מזרחי פרקטיקה נוספת של מופע: תיאטרון יידיש הסובב דיוקן עצמי שלו, כאובייקט פיסולי יצוק מפוליאסטר צבוע. החזרה של דיוקן האמן ללב עבודתו פתחה שער לחזרה נוספת בעקבותיה, של עבודות פרפורמנס, כאשר בכל סוגי המופע הללו – מופע-אובייקט, תיאטרון יידיש ומיצג – השתלבו לבלי הפרד דיוקן עצמי ואובייקט.

השילוב הייחודי הזה התמצה בטרילוגיה של שלוש תערוכות (2004), שהוצגו במקביל בשלושה "מקומות מחבוא" (כלשונו) בתל-אביב: "נהי" (גלריה דביר), "תשוקה" (גלריה שלוש) ו"רחמים" (גלריה המדרשה). ה"אובייקט" חרג ממובנו הצר כדומם שמהותו ניגוד לחי ולאנושי, והיה לחלק ממופע מרחבי שאינו מקובע למקום, והאובייקט בו מחזיר מבט ומעורר היזכרות. בתערוכה "נהי" נפרשׂ לאורך קיר הגלריה מסך בד אדום ועליו, ברקמת זהב בערבית, שירה של אום כולתום "סירת אל חוב" ("דרכה של האהבה"), מול אבטיחים שהונחו על הרצפה והתפקעו מחום במהלך התערוכה; בתערוכה "רחמים" הוצבו הליכוני מתכת עם מדבקות "יד שרה" ועליהם מגבות ורודות ופנסים המאירים באור סנוורים – כל אלה אובייקטים הלוקחים חלק במערכת יחסים מורכבת, הטעונה במשקעים של הדרה ושוליות, געגוע ותחושת אסון, נהי, תשוקה ורחמים.  גם הקהל לקח חלק במופע: בתערוכה "תשוקה", נקב בקיר הזמין את הצופה להציץ דרכו על אובייקט בחלל הנסתר, בעודו נלכד ומאייש את הסף בין מציצנות (סטייה) לאמון תמים בפלא המובטח הצפוּן מאחור. אך אם נותר דבר-מה מפליאת הצופה, היא קורקעה בפנייה לאחור אל היציאה, נוכח המבט הבוקע מתצלומיהם של יגאל עמיר ומרדכי וענונו. לרקע משקעים חברתיים, תרבותיים ופוליטיים שרחשו בטרילוגיה, ונוכח השם הטעון "תשוקה", נפער פתח לפרשנות שבין כוח האהבה המניע חיים ויצירה לבין האיום שבחציית קווים, שאחריתה אסון. התערוכות כללו גם ממד של סאונד. בתערוכה "נהי" ניגן המוזיקאי אמיר שהסאר שירי געגועים לפרס בחליל נאי – "נאי של הלב, המביע המיה ובכי פנימי"; ובתערוכה "רחמים" נשמע ברקע קולו של ברי סחרוף בשירת יידיש.

גם הקהל היה לחלק ממופע: נקב בקיר הזמין להציץ דרכו לאובייקט שניצב בחלל הנסתר כך שלצופה יועד הסף שבין מציצנות לסטייה, לאמון גורף בפליאה מובטחת מעבר לקיר. אך אם נותר דבר מה מהפליאה, הוא קורקע עם פניית הצופה לאחור לעבר היציאה מהתערוכה שהותירה משקע של איום וחציית קווים. ⁵⁷

שלא כמו "חמלה", המונח "רחמים" פוגעני אך לא בשפת היידיש, ולא בשירת יידיש. בתערוכה "רחמים", ברקע אותו מופע של 40 הליכונים מסודרים בשורות וטורים ובראש כל אחד מהם אור מעוור, בקע קולו של ברי סחרוף שר, "יהודים רחם רחמו" . כי הסאונד נטל גם הוא חלק במופע המשולש. בתערוכה "נהי" ניגן המוזיקאי אמיר שהסאר בחליל נאי.  "נהי זה תחנונים", אומר מזרחי, "סוג של המיה, בכי פנימי". זמן קצר לאחר התערוכה שר כבר מזרחי עצמו ביידיש את השיר "יהודים רחמו רחמו נא". גם פיסול הפוליאסטר הצבוע שיצר כמופע קפוא ב-1984, עבר טרנספורמציה: מדמויות חיילים על גג תל-אביבי – לבן-דמותו-שלו המגלם דמויות מעולם התרבות החרֵב של אירופה היהודית לפני השואה. דיוקנו של מזרחי (בגובה 120 ס"מ) השתלב היטב בתיאטרון הכולל את שמשון הגיבור דער נעבעך (2002), שיילוק (2006), איבערגקומענע צורעס גוט צו דערצליין: מחווה לפרימו לוי (2008). היה זה תיאטרון נודד בין מוזיאונים ואירועי אמנות (בעיקר בחו"ל ) כאשר מופע הפיסול מלווה  בקולו של מזרחי שר שירים ביידיש, במופע חי או בפסקול.⁵⁸ "באתי לשיר שירים ביידיש כי הרגשתי שהכל רדוד. אני לא יכול לנשום נשימה עמוקה. שם אני יכול לנשום, נשמה, אני יכול לבכות. אני מזרחי ולא מזרחי, גם וגם, אני מרגיש יהודי, לא כל כך ישראלי".

רחמים, 2004, 40 הליכונים עם מגבות ורודות ופנסים, מראות הצבה בגלריה המדרשה, תל-אביב

מזרחי גאה במוצאו, ואת קטלוג תיאטרון היידיש הקדיש להוריו, נתנאל אבו-איברהים ופלורה בינט-עזיזה.⁵⁹ מעולם לא אהד את מגמת הצמצום לזהות חד-ממדית, ומשך עוד ועוד חוטים לזהותו המורכבת כאדם וכאמן, שבה היה ליידיש מקום כבר בתקופת הילדות וההתבגרות. התיאטרון שלו גרוטסקי ומכמיר לב, רווי אירוניה עצמית והזדהות, ובמרכזו דמות האנטי-גיבור שאינה ממצמצת מול מרכזי הכוח ועומדת לה חוכמת הדורות, בדגש על חמלה והכרה בגבורה של החלש. בעודו תובע את עלבון הוריו ואת מחיר המחיקה והיוהרה, הוא מתייצב כדרכו נגד הזרם המרכזי והגלובליזציה ממערב. בה-בעת, במופעים אלה שבהם פעל למעשה כאוצֵר, הקדים לבשר את מה שבשנים הבאות יוּכּר כמפנה הסולידריות באוצרוּת, מתוך קשב לאחר ולזהויות מורכבות, לאחר שנים של שיח ביקורתי דיכוטומי ופוליטיקת זהויות, שבגרסתה הרדיקלית מצטמצמת לסטריאוטיפים.

שמשון הגיבור דער נעבעך, 2007, פוליאסטר צבוע, גובה 118, מראה הצבה
בתערוכה "ירושלים: מעברים", מוזיאון מגדל דוד, ירושלים, 2015

במקביל לפעילותו ב"תיאטרון היידיש", השיק מזרחי את סדרת המיצגים בעין התודעה: מה נורא המקום הזה, שבמרכזם דמות האמן הניצב בגופו, במקום ובזמן, כעֵד.⁶⁰ מזרחי יושב בגבו לצופה, ויש לשער שמבטו מופנה אל מה שמול פניו. מעתה אין הוא פועל ומציג אלא נוכח באופן מלא וישיר, בגופו וברוחו, כמו נושא בנוכחותו את כל מה שנצבר במשקעי יצירתו וחייו. כדרכו, עבודה זו בהיכל הספר ובמוזיאון ישראל יושבת על כתפי עבודה קודמת, מלך ירושלים, או השוטה על הגבעה (1973), שבה הוא נראה יושב על פסגת הר הזיתים וצופה אל הר הבית. אלא שבמיצגיו המאוחרים מזרחי לא מגלם עוד את דמות השוטה, ואף לא נושא על גבו את דיוקנו בדמות ישו נושא הצלב. הזבוב – זה ששלח אותו למסע תודעה שהחל בפרויקט "רואנדה-קזנובה" – הוא שרוכב מעתה על גבו, בדומה לכפפות האִגרוּף האדומות בעבודה ברכה (1993) הרכובות על תקליט, שבגופו חרוט זיכרון מעגלים-מעגלים. הישירות של היסוד ההיברידי בעבודת הגוף של מזרחי היא מסוג של "מכה ובלימה", יציר כלאיים אפל ויפה להלל. הישירות הזאת אף הילכה קסם על סצנת הרוק האלטרנטיבי בישראל, והעבודה ברכה מתנוססת על עטיפת אלבומה של להקת "ג'ינג'יות".

מלך ירושלים, או השוטה על הגבעה, 1973, תצלום שחור-לבן, צילום: רוברט בסל

אם דימינו שעבודתו של מזרחי מתפצלת לשני ערוצים נפרדים – דיוקן עצמי הלובש ופושט צורה, ואובייקט החוזר בגלגולים שונים – הרי שהיסוד ההיברידי קושר בין ערוצי הרדי-מייד והדיוקן בעבודת הגוף של מזרחי ומייחד אותו כאמן הגוף החשוב בישראל. במבט לאחור, מתחילת דרכו עסק מזרחי בגוף כחומר ובגוף כמקום, בגוף כשילוב היברידי של אדם וחיה – אם בחיבור בין אדם וציפור טרף, ואם במסעו של הזבוב החייזרי הרכוב על גבו. בזירה חברתית ותרבותית הנשלטת על-ידי שיח דיכוטומי ותפיסות לעומתיות, ההיברידיות של עבודתו לא מפסיקה להפתיע: מוטי בן פלורה⁶¹ נושא בגופו את שמשון הגיבור דער נעבעך, אם כבגידת הגוף ואם ככלי נשק. הוא מעז ולא ממצמץ, תמיד במחוות גדולות של מכה ובלימה, של פרטי בלאומי, הבטחה בשבר, גאולה באובדן, כקורבן שהוא גם משיח, גיבור בעיני עצמו ופושע.

מה נורא המקום הזה (בראשית כח, יז), כותרת מיצגיו האחרונים, מכוונת לשער השמים מסיפור סולם יעקב – לסף שבין ארץ לשמים, בין הגוף לרוח, בין החלום לעֵרוּת ובין היש לאַיִן, כקריאת השכמה.

נהי, 2004, מראה הצבה בגלריה דביר, תל-אביב