של מי הצורה הזאת בכלל?

נחום טבת הוא אמן אבולוציוני. כל סדרת עבודות חדשה שלו היא כמו סיבוב נוסף של בורג; צעד נוסף בתוך דרך אמנותית שמתקדמת בסבלנות ובשיטתיות, עקב בצד אגודל, כבר יותר מחמישה עשורים, ומתמקדת בקטגוריות הבסיסיות דרכן אנחנו תופסים עצמים במרחב: צורה, צבע, חלל, קנה־מידה, נפח, אוריינטציה. התערוכה רצפות (המתקיימת במקביל לתערוכה זוגית של טבת וסול לוויט בגלריה הראל) מכנסת עבודות קיר של טבת מהשנים האחרונות, אותן ניתן לחלק בגסות לשלוש קבוצות: עבודות קטנות מסדרת Time After Time (2010–2023); עבודות הקיר הגדולות־עד־ענקיות (2020–2023), שהתפתחו מתוך הקטנות; ודיפטיך אחד אנכי (2022–2023) שמגיע קרוב מאוד לציור־ממש. האסמבלז'ים האלה משלבים את השימוש הטיפוסי של טבת בעץ שהוא צובע בווריאציות של דגמים וטקסטורות, לצד התנסות חדשה יותר עם מראות וגזרי תצלומים משועתקים.

נחום טבת, מתוך "רצפות" בגלריה חזי כהן

העבודות בתערוכה תלויות אמנם כמו תמונות, אבל הן לא ממש מרגישות בבית על הקיר. בדומה לשולחנות התלויים של דניאל ספוארי,¹ התחושה היא שהן נאבקות בכוח המשיכה, שהן באו מהרצפה או מאיזה משטח אופקי ואז התהפכו (ואכן, נקודת המוצא לעבודות הייתה המחשבה על "טיפוס" מיצבי הרצפה של טבת על הקיר, ומכאן שם התערוכה הלכאורה פרדוקסלי – "רצפות"). בשונה מתמונות, גם אי־אפשר לקלוט את העבודות במכה אחת (או לצלם אותן באופן מניח את הדעת). אם "המטרה של האמן היא לבדוק כמה זמן הוא יכול לגרום למישהו להתבונן במשהו", כפי שריצ'רד ארטשווגר טען פעם, אז טבת מצטיין כאן במשימה. מלכודות הראייה שהוא מעמיד מולנו מייצרות ריבוי של מיקרו־קומפוזיציות שמשתנות ככל שאנחנו משנים את נקודת המבט, כך שבשום שלב אנחנו לא מסוגלים "לראות את כל התמונה", לא זוכים לגשטאלט, הדברים לא מתחברים לאחד. החללים הפנימיים הנסתרים מכריחים אותנו לבחון את העבודות פחות כמו צופה שבא לראות תמונה ויותר כמו אינסטלטור שבא לאתר נזילה: מתקרבים, רוכנים קדימה, תוחבים את הראש, מטים אותו, משנים זווית, מנסים להציץ פנימה – אבל תמיד משיגים רק מבט חלקי.

בעוד העבודות הקטנות הן די קומפקטיות – כמו מקטים שהתהפכו – הגדולות, ובמיוחד "קיר" (2022) העצומה, משדרות על תדר אקססיבי, כפייתי כמעט. פס הייצור של טבת מוליד כאן מפלצות צורה וצבע שמאיימות להתפקע מעומס חזותי, סבכים ארכיטקטוניים של וריאציות, כפילויות, משחקים אופטיים והשתקפויות, שדנים את המבט לאיזה אי־שקט וחוסר יציבות. אל אבני הבניין המוכרות של טבת מצטרפים כאן שני עזרים חדשים לסיבוך הלבירינת: מראות, שמטבע הדברים מייצרות עוד חללים וירטואליים מבלבלים; ותצלומים (שחלקים נגלים רק דרך המראות), המודבקים תמיד באוריינטציה שסותרת את זו של החלל הממשי.

מראה הצבה מתוך "רצפות", נחום טבת בגלריה חזי כהן

בצורה אופיינית לטבת, העבודות מנהלות דיאלוג כפול: הן עם ההיסטוריה של טבת כאמן (כיסאות, סירות, "טיפוס" עבודות הרצפה וכו') והן עם ההיסטוריה של האמנות. הן מעלות אסוציאציות – מובהקות יותר ופחות – לסוללה של אמנים מינימליסטים וציירי הארד־אדג' מ"דור ההורים" ו"האחים הגדולים" של טבת, במיוחד כאלה שעסקו ביחס שבין ציור לאובייקט או עבדו עם פסים: שמות כמו סול לוויט, פרנק סטלה, דניאל בורן, אלסוורת' קלי, רוברט ריימן, ג'ון מקרקן – ואפילו משה קופפרמן – עולים בראש. גם התצלומים שטבת מכמין בעבודות לקוחים מתוך חרושת האמנות (ומקטלוגים של איקאה): דימויים ממגזין האמנות Parkett, למשל, או פרסומת מכתב־העת "סטודיו" (שניהם ז"ל), או פרט מהזמנה לתערוכה שטבת סחב מגלריה Hauser & Wirth בניו־יורק. בליל הציטוטים הזה מייצר את התחושה שמאחורי העבודות עומדת איזו תודעה אגרנית והרמטית הכלואה בתוך "עולם האמנות"; תודעה רפלקטיבית שמצטטת, מחקה ושואלת, מרפררת לאחרים כדי לרפרר חזרה לעצמה עד זרא. לא נמצא כאן ציטוטים מ"העולם שבחוץ", ודאי לא מההוויה המקומית. לא "גדי בחלב אמו" ולא וירג'יניה וולף.² מרחב המחייה של התודעה הזו הוא לא ה"כאן" או ה"שם", וגם לא "אתר דיסקורסיבי" חוץ־אמנותי,³ אלא, בלשונו של ארתור דאנטו, ה־"Artworld".

גם בתוך הבליל הזה צריך להבחין בין שני סוגי ציטוטים – הפרפרזות הסגנוניות/צורניות והניכוסים הצילומיים – המבטאים במידה רבה שתי גישות שונות ביחס לעבר: בעוד ההישגים האמנותיים של ה"הורים" ו"האחים הגדולים" של טבת, אחרוני המודרניסטים וצאצאיהם, משמשים את האמן כאיזשהו ארגז כלים או מעבדה שבאמצעותה הוא ממשיך לפתח את חקירותיו היסודיות בדבר היחסים בין הגוף הרואה לדברים שמקיפים אותו, העבודות המצולמות – ששייכות רובן ככולן ל״סטארים״ של האמנות העכשווית, משנות ה־80 ועד ימינו – זוכות ממנו ליחס שונה בתכלית. אותן טבת קורע לגזרים, הופך לטפטים מזוהים בקושי ומעמיד בשורה אחת עם גזירים מקטלוג איקאה. תצלום הים ה"נשגב" של הירושי סוגימוטו עובר טריוויאליזציה כשהוא מודבק סמוך לדיקט שטבת צבע בגרדיאנט שחור־לבן דומה; סירת עץ גדולה מתוך הזמנה של מוניקה סוסנובסקה – אמנית המזוהה עם פסלי פלדה גרנדיוזיים – מפורקת למקטעים קטנים ומפוזרת ברחבי העבודה "סרט אילם קצר" (2020–2023). שרי לוין, שעשתה קריירה מניכוס מופגן של עבודות של אחרים, זוכה לניכוס מגמד במיוחד: תצלום הצבה של משתנות הזהב שלה (חד־גדיא של ניכוסים: טבת מנכס את לוין שמנכסת את דושאן) חתוך כך שכל מה שנותר ממנו הן הילות התאורה הדרמטיות מעל קצות הוויטרינות – כאילו טבת אומר: הנה הבלוף. המנגנון של הפאתוס. גם אותך אפשר לנכס ולהגחיך.

נחום טבת, פרט מתוך "רצפות" בגלריה חזי כהן, צילום: קריסטוף דקלרק

קשה לחשוב שזה מקרי, בהקשר הזה, שאת ההזמנות לתערוכות שהוא גוזר ומדביק טבת הגניב מגלריה Hauser & Wirth – סמל להתנפחות הגרוטסקית של שוק האמנות העכשווית. נדמה שהפן הממזרי באישיותו – פן שידוע היטב למי שמכיר את טבת האיש – חודר כעת בפעם הראשונה גם לעבודותיו. השימוש בתצלומים מן המוכן, מתברר, הוא לא רק אסטרטגיה להגברת הדיס־אוריינטציה או להחדרת ממד אניגמטי נוסף לעבודות, אלא גם דרך לסגור כמה חשבונות ולנעוץ סיכה בבלון הנפוח של האמנות העכשווית, על חרושת העיתונות וההון שמפמפמת אותה. כל המהלך הזה, טבת סיפר לי, התחיל מהזמנה לתערוכה של איזה גנזקן (Isa Genzken) שהתגלגלה לידיו. למה דווקא גנזקן? שאלתי. ״אחרי מה שהיא עוללה כל השנים לאובייקטים ולדימויים", הוא הסביר, "מגיע לה".