למה לִיצֹור עבודת אמנות כשזה כה יפה לחלום עליה?

״למה לִיצֹור עבודת אמנות כשזה כה יפה לחלום עליה?״ – במילים אלו חותם פייר פאולו פזוליני את סרטו "דקמרון", הראשון ב"טרילוגיית החיים" שלו, שבו הוא מגלם את גדול המאסטרים הגותיים, ג'וטו. במחצית השנייה של הסרט מגיע ג'וטו־פזוליני (להלן, ג'וטוליני) לנאפולי, ומתקבל בכבוד מלכים בכנסיית סנטה קיארה.¹ כשהוא עובר דרך הקהל האלגנטי שמחכה לו, נראה ג'וטוליני אבוד והססן. רק כשהוא נכנס לכנסיה הוא נמלא ביטחון והולך כבתוך שלו. הטרנספורמציה שהוא עובר במפתן הכנסייה מסמלת את הפיכתה לשלו – לחזונו. האמן מתעלם מהנזירים וכללי הנימוס ונחפז לסדנת האמנים. הוא שולף מאמתחתו קלף ועליו מודל של הפרסקאות המתוכננים. המודל נראה כטריפטיך שבו חסר לוח אחד, מסך ריק שעליו יקרין האמן את פנימיותו. ג'וטוליני מטפס על הפיגומים ומתחיל למתוח קווים על הקיר העירום. המצלמה מתעדת את אחוות האמנים וחיותם: כותשים פיגמנטים, מערבבים, שרים, צוחקים, מרצינים פנים. ג'וטו, שחגג ביצירתו את הלכי הנפש המעודנים והאינטימיים, יוצא בכסות פזוליני לרחובות נאפולי כדי להעלות בחכתו את הליריות שבעולם, כשהוא מתבונן בו דרך החלון שנוצר בין אגודליו לאצבעות המורות. בפריים האחרון של הסרט, שמהלל את חדוות החיים, מהרהר ג'וטוליני על טבע יצירתו: הוא השלים שני פנלים בלבד מתוך השלושה ובוהה בזה הריק. האם לא היה יותר טוב לחלום על עבודת אמנות ולכן לחיות באשליה, מאשר להגשים את העבודה ולייצר אשליה? מהו חוסר השלמות של מלאכת הציור? ובכלל, למה לִיצֹר עבודת אמנות כשהרבה יותר מתוק לחלום עליה? אי שלמותה של יצירת האמנות, העולם של הלכי הנפש, ממד החלום או האין, לכידותה של מראית העין והניסיון להיאחז במציאות עומדים בלב תערוכתו הווירטואוזית של יוסי מרק "דיאלוג חרישי" בגלריית הצורפים ("שלוש"), באוצרותה המרהיבה של דרורית גור אריה.

תמונה 2: בערוב היום, אקריליק ועפרון על בד, 99X132, 2021

התעסקותו של מרק בסוגיית היות לקראת המוות (בחזקת הקץ כבר תמיד כאן); משנת היידגר;² חרדת האין והזרות שהיא מעלה שמובילה אותו לאיתור האינטימי; והחיפוש הבלתי נלאה אחר רוחניות שמזוקקת דווקא בגשמיות, אינם חדשים ובוודאי שאינם זרים לקהל המבקרים בתערוכותיו. ההישענות המרשימה שלו על ארסנל הציור המערבי והדיאלוג המתוחכם שהוא מנהל איתו, אף הם אינם מפתיעים.³ אולם, עיסוקו בתמורות הנפש האנושית והחדלון הגואל מגיעים בתערוכה הנוכחית למידת שכלול מעוררת השתאות, מאתגרת אינטלקטואלית, ולא פחות חשוב מכך – ציוריו פורטים על נימי נפשו של הצופה ומעודדים אותנו להשליך את עצמיותנו על השדה החזותי שנפרס לפנינו. מלאכת הפיתוי מושלמת: הקהל מוזמן להכנס דרך ארבעה מתוך שבעה לוחות של דיוקן עצמי, כשמולו מופיעה אשת האמן הישנה (תמ' 1). כמו בציור של הזרם האינטימיסטי, נעלי הבית למרגלות המיטה והאריג בקצה הקנווס מכוונים אותנו כחץ שלוח לעבר האשה השקועה בשרעפים, בעוד בכיוון ההפוך הם מוליכים אותנו הלאה, לחלל הבא שבו ציורי האם הגוססת (תמ' 2); הרעיה המכונסת בעצמה; החברה שאיננה עוד ומבטה מכונס, חוקר; ורגלי הבן – המיטה מיטת הבן והרגליים רגלי ישוע המת – כל אלו מפצירים בצופה לפלוש לתוך עולם אינטימי, לירי. זוג יונים במרכז החדר נראות כגורם זר (תמ' 3); סמל טוהרתה של מריה כנזכר בספרות האפוקריפית על ילדותו של ישוע? היונים שהובאו לקורבן בפדיון הבן? הזכר מביט במבט אטום לעבר הנקבה, אולם זו מפנה את מבטה קדימה, אל החלל המקומר הבא, מובילה אותנו בהסתייגותה לקפלת תפילה או מערת קבורה קדומה. ציור אחד קבוע בחדר בתוך מסגרת מצוירת על קנווס (תמ' 4), ספק מותה של אישה, ספק הרדמותה; ספק מריה, ספק רעייתו. המסע בין החיים והאבדון מסתיים בשלושת הלוחות הראשונים של סדרת דיוקנאותיו העצמיים, תיבות שרידי קדושים כמעט מוזהבות, בטרם לבש הדיוקן צבע וצורה סופיים (תמ' 5). בהיפוך מפתיע, אנו יוצאים מהתערוכה ברגע לידתה של יצירת האמנות, לא במותה, ברגע הבראשיתי שבו הקנווס עוד חף מדימוי מוגמר, כר לדמיונו של הצופה והיוצר, אותו הרגע ממש שאיתו סיים פזוליני את סרטו. מה הופקד בידנו להשליך על הלוח הקדוש, הכמעט מרוקן?

תמונה 3: קומפוזיציה (עפ"י זורברן), שמן על בד,70×68 ס"מ, 2022–2023

ציוריו של מרק מתעתעים. במבט חטוף הם נראים צילומיים: נקודת המבט, הפרספקטיבה, השרטוטים המבניים העדינים העוטפים את הדמויות כרשת או כגריד ממוחשב, הצביעה המונוכרומטית, והדימוי שצץ מנגד, כמעט היפר ריאלסטי, זורקים את הצופה לעולם הקלוז־אפ של עדשת המצלמה. כל אלו זרים לאמן; הוא אינו מצייר מתוך צילואסם. למעשה, אינו מצלם כלל. אין לו טלפון נייד, גם לא מחשב. כמו ג'וטוליני, הוא חווה את העולם דרך האגודל והאצבע המורה, עורם את אוצרותיו בזיכרונו, יוצר סקיצה, מחליט על הגודל והמיקום, ומגדיל אותה על הקנווס. רק אז הוא עוטה את עולמו באותה רשת סטרוקטורלית. הציורים כביכול אשלייתים, אבל המונוכרומטיות ורשת הקווים פועלות כנגד האשליה.

תמונה 4: מנוחה נכונה, שמן על בד, 195X100 ס"מ, 2002

הציור הפותח את התערוכה, דיוקן רעייתו הישנה, פרדיגמטי לעבודתו. נדמה כאילו את מרבית המשטח הציורי תופסת רצפת הקרמיקה הרבועה, הישראלית כל כך, המכוערת כל כך. אריחיה מאפשרים לאמן להתוות עבור הצופה את קווי הפרספקטיבה, ממש כמו בציוריהם של פיירו דלה פרנצ'סקה ופאולו אוצ'לו, מהנציגים המובהקים של הרנסנס בן המחצית השנייה של המאה ה־15, שכונה בעבר "המדעי". עבודותיהם הושתתו על תאוריות אופטיות ליניאריות, והעלו על נס את הפרספקטיבה המודממת, החד מוקדית, הזרה למעשה לחוויה האנושית.⁴ עבור מרק, השיטה הפרספקטיבית היא זו שמאפשרת לו לחקור ולחפש אחר "אמת" אופטית. אלא שבניגוד לכללי הפרספקטיבה נוסח לאון בטיסטה אלברטי וכללי חתך הזהב, בוחר מרק להעלות את נקודת המגוז ולהוציאה אל מחוץ לגבולות הקנווס, כך שהציור נשפך לעבר הצופים ושואב אותנו לתוכו. ההרמוניה והסדר שהפרספקטיבה אמורה הייתה לייצר מפנים את מקומם לטובת הפנימי, לטובת הלכי הנפש. אנו נמצאים עם האמן בעת שפתח את דלת חדר השינה, עלה אולי על דרגש, וחולקים עמו את המבט שנח על רעייתו. אנו שותפים לחטא המציצנות. פינת השטיח מימין שפולשת למשטח הציור ונעלי הבית למרגלות המיטה משמשמים כסמן הממקד את הציור באשה הישנה: האינטימיות והעזרים הוויזואליים מזכירים את פייר בונאר אך ללא הצבע – מרק במתכוון אינו קולוריסט; גוף האדם המוטל על המיטה – את לוסיאן פרויד; המונוכרומטיות – את ציורי המזבח בצבעי ה־ grisailleשל ימי הביניים המאוחרים שהוצגו בימי צום, הרהור וסגפנות. במקום קפלי בד, שמיכה וסדין רכים ומלטפים, מרק מציע קפלים סלעיים ומפוסלים, מורשת הציור הימי־ביניימי המאוחר, בעיקר האמנות הפלמית. הרציונליזם הרנסנסי של מבנה הבד מפנה מקום למיסטיות ולליריות הגותית. מרק מחזיר אותנו לימי הביניים, לגותיקה, כמו ג'וטו שהסיר לראשונה את הקיר הרביעי ואפשר לנו הצצה לחדר השינה של אנה, אמה של מריה, והציע לנו לחלוק עמה את תחושותיה ואת הלכי הנפש של הדמויות שפעלו בהיסטוריה הקדושה.

תמונה 5: השתקפות מן המראה, עפרון, אקריליק ושמן על בד, 19X85, 2021-2020

כאשר מתקרבים לציור מגלים שבניגוד לחזות הראלסטית, פני השטח של הכתמים המרכיבים את דימוי האישה מכוסים רשת דקיקה של קווים ועקומות. שיטת העבודה הזו מפתיעה: בטכניקה הפרספקטיבית, הניתוח האנליטי של פני השטח לקווים, צורות ומשטחים קודם למלאכת הציור, אך מרק נוהג ההפך: בתחילת עבודתו הוא קובע את מיקומו של הדימוי המרכזי, של "הנרטיב" כביכול, את גודלו ביחס לקומפוזיציה וביחס לבד, את הקונטור והצורה, ורק לאחר מכן הוא מתווה על הדמות את אותם קורים עדינים, גאומטריים. כך הוא מפשט כביכול את הנרטיב האשלייתי ומפשיטו לכדי צורות. איך ניתן למקם שיטה זו בהיסטוריוגרפיה של תולדות האמנות? מספר אסוציאציות עולות בהקשר זה. בניגוד לאטליז הבשרים בציורי הספה של לוסיאן פרויד, מרק מבנה מחדש את הדמויות לסטרוקטורות, ובכך מציג עמדה הפוכה – אינטימיות לירית מעודנת. מאידך, ובניגוד לפייר בונאר, גדול ציירי האינטימיות, הרשת הגאומטרית של מרק ספק עוטה ומאגדת את מושא הציור, ספק מפרקת אותו, הופכת את הדמויות למלאכת טלאים תפורה, ובכך כמעט משנה את הדמות ל"לא דמות". גם האיקונה הביזנטית, שלשיטתו של האמן שימשה כהשראה לניתוח הגאומטרי של דמויותיו והעניקה להן מקדושתה, מפעפעת מתחת לפני השטח הארוגים. כמו ציירי הרנסנס, מתבסס מרק על מדידה של מודל חי. כמו אמני הרנסנס הוא משאיר לנו עקבות של אותה מדידה כדי שנוכל לחשב את גודלו של המודל החי ביחס למשטח הציורי וביחס לגופנו. אולם יותר מכל, כך נדמה לי, ניתן לחשוב על רשת הקורים הגאומטריים של מרק כעל מארג של זיכרון. בכך מחזיר אותנו האמן שוב לימי הביניים. מרק, כאמור, אינו משתמש בצילום. כמו ג'וטוליני, הוא ממסגר ומסמן את מושא הציור בין אצבעותיו ואז אוגר אותו בזיכרונו. הזיכרון, לפי מרי קרותרס, היה אימננטי ואינהרנטי לקונספט הייצוג של ימי הביניים. אם שיטת הייצוג של ראשית העת החדשה הייתה כרוכה בייצוג של ה"אמיתי" בחלל ציורי, הרי שהייצוג הדתי היה קודם כל שיטה שעבדה על ועם הזיכרון; דימויים נאגרו בזיכרון, מאורגנים בדיאגרמות ורשתות גאומטריות, והיו זמינים לשליפה ולהפעלה מחדש.⁵ כל תרשים גאומטרי היה רשת של ידע. מהו הזיכרון, אם כן, שנועד לשליפה מתוך הדיאגרמות של מרק? האם זיכרון החלום, כמו במקרה שלפנינו, או הזיכרון שהתפוגג, כמו בסדרה שמתארת את תהליכי גסיסתה של אמו? או שהרשת הגאומטרית, כמו האמנות הרליגיוזית, מעודדת את הצופה לשלוף דבר מה מזיכרונו?

תמונה 6: תרשימי דמויות מתוך הפורטפוליו של ויאר דה הונוקר, דף 18v, 1240-1230 19093 French Collection, Bibliothèque Nationale, Paris (מקור: PD)

רשת הקווים המעודנת המכסה את הדמויות של מרק מטרידה: מלאכה אנליטית כביכול החותרת הן נגד שלמות האשליה הראליסטית והן נגד הליריות של הדימוי. היא כמעט הופכת תחליף לדימוי, ואולי להתגלמות הליריות בפני עצמה, מייתרת את מלאכת הייצוג. גם במובן זה משחק מרק עם קו התפר הגותי העומד בין ימי הביניים והרנסנס. הפורטפוליו של ויאר דה הונוקור, 1230–1240 בקרוב, מספק לנו הצצה נדירה למחשבה הגותית על צורה (תמ' 6). הארכיטקט, הצייר, הפסל וממציא המכונות, פותח את הפורטפוליו בברכה לכל אלו שיעבדו לפי השיטות שניתן למצוא בין דפיו, ומבקש שהקוראים יתפללו לזכרו שכן "בספר זה מוצאים עצה גדולה לגבי כוחה הכביר של חרשות האבן ועבודות העץ, וכן ניתן לגלות את כוח הדיוקנאות, הקווים, כפי שאמנות הגיאומטריה מצווה ומנחה",⁶ בתרגום חופשי. ויאר מלמד את הקורא כיצד לצייר דימויים al-vif, כלומר מהחיים. האיורים המלווים את הנחיותיו נראים לעין הבלתי מיומנת כהיפוך גמור. בבסיס כל אנוש, חיה, ושאר ברואי האל עומדת צורה גאומטרית. צורה זו מגלה את מהותה האמתית של הבריאה, שכן הסדר המתמטי והגאומטרי, כמו במוזיקה, הוא העומד בסוד האלוהות והוא החושף את היסוד האידאי והרוחני שבקיום. הצורה הגותית, אם כן, גם אם היא מכסה את הדגם הגאומטרי ומולבשת עליו, הרי שהיא מוכפפת לאותו קו מופשט, גאומטרי, המכתיב את התפשטות הצורה במרחב. הצורה היא החומר והקו הוא ההגות (או הרוח). אצל מרק התהפכו היוצרות. בראשית היה החומר ועליו נבראה הגאומטריה, מעין הלך רוח שמבצבץ תחת הגשמי. האם העשייה של מרק, שבה רשת הקווים מולבשת על הצורה, מציפה על פני השטח את היסוד ה"רוחני"? את הלך הנפש? מוציאה את הפנים ה"גותי" החוצה? את האידאה של דמויותיו? כך או אחרת, משחקי הגומלין עם ההיסטוריה של הצורה ושל הקו משליכים את הכסות המיתית של הנרטיב הדתי ומשאירים את הצופה עם האנושי, נקודת מבט שדורשת לחשוב, לחוות, לחוש.

תמונה 7: Fragmentum, אקריליק ושמן על בד, 131.5X55 ס"מ,2016–2019

מרק שומר בזיכרונו מבט על העולם, ונוגע בדמויותיו באמצעות מבטו. גם תפיסה זו מקורה במעבר ימי הביניים והרנסנס, תקופה שהיא מקור דיאלוגי לעבודתו של מרק. לפי האופטיקה של המאה ה־14, הראיה היא אקט פסיבי ואקטיבי כאחד. פסיבי (intromission theory) משום שהעין הפקוחה מניחה לעולם להטביע בה את חותמו, ולראיה, כאשר אנו מתבוננים בשמש ולאחר מכן עוצמים את עינינו, השמש מטביעה בנו את אורה, שממשיך לרצד בתוכנו. אקטיבי (extramission theory) משום שהעין עצמה ככדור שמש היא: שולחת קרניים, עוטפת את האובייקט, נותנת לו צורה, ואז חוזרת ומטביעה את רושמה ברשתית, ולראיה, כאשר ראשנו נחבט בעוצמה אנו "רואים כוכבים" שניתזים מכדור האש של העין. הראיה, אם כן, היא מעשה אקטיבי של בחירה, ויתרה מכך היא משולה למישוש, לחוש המגע.⁷ באמצעות קרני האור שהעין שולחת היא נוגעת באובייקט, ממששת ומעניקה לו את קיומו. האוצרות של דרורית גור אריה לכדה תכונה זו של ציוריו של מרק: משחקי המבטים בין הדמויות בציורים ובחללים השונים נוגעים לא נוגעים בצופה, עוברים מתחתנו, מעלינו, לעיתים מתכנסים ונמנעים מאתנו, ומובילים אותנו מציור אחד למשנהו בסדר לא לינארי המציע מהלך שונה מאלו שמציעות התמונות שתלויות על הקיר. הנכנס בשערי התערוכה מוצא את עצמו לכוד בסבך מבטים, שקט אך נוכח.

תמונה 8: דיאלוג חרישי, אקרליק ושמן על בד, 44.5X60 ס"מ, 2019

החוויה החומרית והצורנית בציוריו של מרק מלווה בתחושת היכרות ומשחקיות. אנו עומדים בפני ציורים חדשים, את רובם טרם ראינו, ועם זאת הצפייה מלווה בתחושת היכרות. לא דז'ה וו, אלא נושאי זיכרון. הציור "פרגמנטום", המתאר את רגליו של הבן מבצבצות מבעד למצעים לאחר שחזר משרותו הצבאי ו"נפל שדוד" לחיקה המנחם של השינה (תמ' 7), מזכיר את הציור המרהיב "הקינה על מות ישוע" של אנדריאה מנטנייה (1480), בעוד כפות הרגליים השחורות מלכלוך מאזכרות את כפות רגליו של "פטרוס המועלה לצליבה" אשר לקרוואג'ו; "אשה עם גולגולת" (תמ' 8) מאזכרת את דמויות מריה וילד, פייטה, את מסורת ציורי הווניטס – דע את עצמך, את פנימיותך – בדומה למה שמציע מארג הקווים בעבודותיו. בציור "אשה עם ספר" (תמ' 9) הדמות מדפדפת באלבום אמנות בדומה למריה הקוראת בתהילים, והיא מתעכבת על רפרודוקציה של העבד הכבול של מיכלאנג'לו, אולי מטאפורה למצבה: זוג היונים שהוזכר לעיל לקוח מתוך ציורו של פרנסיסקו דה סורבראן (1640), "מריה וישוע בביתם שבנצרת", אך הצבעוניות העזה מנוטרלת, מושקטת, משנה את הלך הרוח של הדברים. יתרה מכך, חוסר התקשורת בין זוג היונים, על הפרופיל הריק של הזכר והמבט החזיתי של הנקבה, מאזכרים את הדיוקנאות הזוגיים של דיוויד הוקני, דוגמת דיוקן האספנים "Fred and Marcia Weisman" והדיוקן "Christopher Isherwood and Don Bachardy", שניהם מ־1968. הציור "מנוחה נכונה" (תמ' 4) מבוסס על מות המדונה לקרוואג'ו (1606), אולם דחיסותו של הציור וכיווצו לתוך הקוונס, לצד השארת מתווה גאומטרי, מעין מסגרת עץ, סביב הדמות המתה, אינם יכולים שלא להעלות בזיכרון את "ישוע המת בקבר", 1522 בקרוב, של הנס הולביין. ניתן להמשיך במשחקי זיכרון אלו עוד ועוד. לא מדובר בתעלול גרידא, נהפוך הוא. רשת ההתייחסויות אינה מרוקנת את העבר "התולדות אמנותי" מתוכנו אלא מתגברת את מהותו ומחלצת ממנו את הממד הלירי של הרגש. כמו האופן שבו הוא מטפל בקו ובצורה, גם כאן מרק פושט את המטען המיתולוגי והדתי מהציור המערבי, ומשאיר את הצופה עם החוויה האנושית, פרוזאיות יומיומית. אבל הזיכרון ההיסטורי מאפשר לנו להאמין בפרוזאי ובפואטי, בלירי, בהתכנות של אותו מדומיין שהמרחב הציורי מציע, בניסי של חיי היומיום. כך הפייטה, למשל, הופכת לפייטה ישראלית, לאשה באשר היא הבורחת מבשורה, מהרהרת בגורלה, יודעת שבנה הושאל לה לזמן קצוב.

.תמונה 9: Moody Blues, שמן על בד 75.5X55 ס"מ, 2021

על סדרת הדיוקנאות מכמירת הלב של אם האמן נכתב כבר רבות. לא ניתן שלא לחשוב על התחריט הנודע של של דירר (1514), המתאר את אמו בבלותה. אלא שאצל מרק הופכת האם לסדרה מלאת חמלה, בה בעת נוקבת, על היש והאין. פעם האם מופיעה עדיין במלוא כוחותיה, מאופקת, מוכתרת כביכול על כס, ובהתאם תופסת את המקום המרכזי על הבד. פעמים אחרות הא מוסטת מעט מהמרכז וממוקמת קרוב יותר לקצה הקנווס. ככל שצלילותה, המילולית והמטאפורית, אובדת, כך היא הופכת מכונסת, גולשת אל שולי הבד בדרכה לשדות אליסיום (תמ' 10); פניה הופכות למפה טופוגרפית־מורפולוגית ומתפוגגות לאי ייצוג, פעם היא מבליחה מתוך האין של הבד ופעם נטמעת בתוכו ונבלעת; עד שהמשטח הריק גדול מהדימוי, פתוח לדמיונו והשלכתו של הצופה. עבודתו של מרק משאירה אותנו עם הלך רוח, מבקשת מאתנו לתהות, להרהר, לחלום ולהפציר – עוד.

תמונה 10: אפילוג, אקריליק ושמן על בד, 81.5X135 ס"מ, 2022–2023