אדם בתוך ארגז הוא גר

מתי אדם מכניס את עצמו לתוך ארגז? או כשהוא חסר-בית החי על מדרכה וחוסה מתחת ליריעת קרטון מקופלת; או כשהוא מתחבא כ״נוסע סמוי״, המקווה להגיע ליעד עלום בבטן האנייה; או כשהוא מתעקש להוכיח שהוא יכול לארגז את עצמו, את כולו, ולהיעלם בפנים (אם היה ענק, זה היה מסובך יותר). בכל מקרה, אדם-בתוך-ארגז יכול להתפרש גם כאנטומיה אנושית בתוך קובייה גיאומטרית, מן פרפרזה עיקשת על האדם הויטרובי של דה וינצ׳י, עימות בין גוף משתלח לצורה ממושמעת שנידון מראש לכישלון. התערוכה של יהושוע נוישטיין בגלריה המדרשה, שנקראת "תערוכה מיוחדת", מתייחדת בכך שהצליחה להתממש באורח-פלא בתקופת הקורונה, בלא נוכחות פיסית של האמן, והיא מפעילה מחדש סדרת צילומים שצולמה ב-1973, בה נוישטיין מעביר את גופו מארגז קרטון אחד למשנהו. עוזי צור, בעיתון "הארץ", עוקב אחר נקודת המוצא ההיסטורית של סדרת הצילומים הזו, שהוצגה לראשונה על ידי גדעון עפרת באירוע "מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, וברוח מינימליסטית-קונקרטית, תואמת התקופה, הוא כותב על "האמן (הצעיר) [ש] מלהטט בין שני ארגזי קרטון גדולים בחלל סגור, בוחן שוב ושוב יחסי גוף-חלל בתוך חלל, נסתר וגלוי, יחסי אדם-חפץ-חלל". אך אם נשתחרר מהמינוח היבשושי של שנת ה-70 השכלתניות, לא נוכל שלא לראות בהצבה החדשה של צילומי ״האיש בארגז״ של נוישטיין חיזוק לאמירה הישנה של מאטיס  – בפרפרזה חופשית שלי – שאמן עושה כל חייו את אותו הדבר. מאטיס התכוון לומר שכל חייו עסק ב-Joie de Vivre, אם כשצייר בצבעי שמן על בד את מעגל הרוקדים כצייר צעיר ואם כשגזר במספריים בערוב ימיו את מגזרות הג'אז העליזות, וכמוהו, גם נוישטיין מוכיח שכל חייו הוא חוזר על אותו מוטיב-עומק שטבוע בו: ארעיות ופליטות. הכל בתערוכה זו בנוי כמטען שזה-עתה פורק, הונח לרגע באופן מודולרי, ועומד להיארז שוב ולהישלח הלאה. הכל אומר זמניות, זרות וניכור, אנטי-התנחלות, אי-הסתגלות. ובלשונו של זלי גורביץ, מתוך ספרו "על המקום": זוהי תנועת מטוטלת בין ״מקום״ ו״אי-מקום״. הצילומים, מלבד אחד בודד, מונחים על הרצפה ולא תלויים על הקיר, וכך, בלא מסמר, בלא קיר, הם שומרים על ניידות מירבית; הם שעונים על שולחנות/חמורים מתפרקים שהובאו למקום משומשים ומוכתמים, ומן הסתם ימשיכו אחרי התערוכה לשמש כשולחנות-כיבוד באירועים ובפתיחות או כאביזרי-תצוגה בתערוכות אחרות. מתחת לשולחנות פרושים ניירות האריזה המולבנים שעטפו את הצילומים. הצילומים הנשענים אינם מתיימרים להסתיר את השולחן, להיפך – הם חושפים אותו ביניהם, או מאחוריהם, כמבנה מאולתר, נגוע ובשרי במקצת, לצד השחור/לבן המושגי יותר של הצילומים. החלל כולו, המעוטר בווילונות אפרפרים-לבנים, מזכיר אולם ישיבות של ההסתדרות ומרגיש כחלל הלא-נכון לתערוכה שכזו. זו אינה ״קובייה לבנה״ וסטרילית, התומכת בפרדיגמות מופשטות, אלא חלל צמוד-בית מלון שמשקיף אל הרחוב, וקל לדמיין אותו עם אותם שולחנות כשהם עטויי מפות לבנות, ממתינים לאורחים של חגיגת בר מצווה משפחתית.

יהושע נוישטיין, מראה הצבה מתוך "תערוכה מיוחדת", גלריה המדרשה 2021, אוצר: אבי לובין, צילום: אלנה צ'רטי שטיין

ובינתיים, ״האיש בארגז״ נכנס לארגז אחד, יוצא מתוכו ועובר לשני, מרכין את ראשו וסוגר את המכסה מעליו. בשיחה עם האוצר הוותיק דגלאס שולץ, שנסובה סביב עבודותיו עם ניירות הפחם,¹ העלה נוישטיין באופן נדיר זיכרון ילדות מתקופת המלחמה, כשהתחבא עם הוריו במרתפים: "היה שם חשוך, בטוח ותחום (…) האור היה טעון בסכנה ויחד עם זאת נתפס האור כמהותי להישרדות, כאוויר לנשימה". כילד בעל חוש ויזואלי מפותח זוכר נוישטיין את האור החודר מבעד לסדקים ומפזז על הרצפה, כמעט כמו ילד אחר בשירה העברית שהתפייט על זהרורי האור בבריכה שביער. נוישטיין אינו רומנטיקן של טבע בנוסח ביאליק, גם לא של נוסטלגיה סנטימנטלית לעבר האישי. לפיכך שולץ, אוצר וידיד, שואל אותו שוב, על מנת למנוע ספקות: "האם העבודות האלה סמוכות לזיכרונות ילדות?". "כן", עונה נוישטיין בבירור, "הרישומים הללו מבוססים על זיכרונות: אור שוטף על מישורים של גיאומטריה, מלבני פחם שחורים פותחים מקומות נסתרים. מעברים של אפורים שקופים המתפשטים הצדה וקדימה. העבודות הללו פונות לארכיטקטורה של מונחים אחרים. של מעמקים הפוכים. דימויים של מגורים תת-קרקעיים, מנהרות בהן דבר לא זז מלבד האור". נוישטיין מציע, אם כך, לראות את עבודתו כ"ארכיטקטורה של מונחים אחרים", כזו שנבנית מתוך הבדלים בין אור וחושך, של מעמקים הפוכים, של תת-קרקעיות. תיאור נפלא ביותר של עבודות מינימליסטיות שפורשו באמצעות הרטוריקה הפורמליסטית.

יהושע נוישטיין, הקופסה, 1972-3, צילום: סטיבן ויינשטוק

יהושע נוישטיין, מראה הצבה מתוך "תערוכה מיוחדת", גלריה המדרשה 2021, אוצר: אבי לובין, צילום: אלנה צ'רטי שטיין

בקטלוג הביאנלה, שנערך על ידי עפרת, מופיעות המובאות הללו מתוך השיחה עם שולץ בסמוך לסדרת צילומי הארגזים, משמע שכבר עפרת הציע את הפעולה של נוישטיין עם שני הארגזים לא רק כעיסוק מושגי שבוחן יחסי גוף-חפץ-חלל אלא גם כעיסוק מנטלי בשאלת המחבוא, במעברי חושך ואור ובסוגיות של חופש תנועה ומגבלותיה. שאלת ההישרדות האקראית, שחזרה והציפה את התודעה בעידן הקורונה, נוכחת בתערוכה גם בממד הקולי: לפתע, כאילו מאחורי גבך, נשמע בחלל צליל חד וחריף של הטלת מטבע, גלגולו על הרצפה כמה שניות ונפילתו הדוממת. כמו פרפר בן-יום, כך גם המטבע, מתעופף באוויר ומיד נופל, מפרפר מעט ומת. משך הזמן הקצרצר הזה, הרף-החיים של המטבע המתעופף, מוסיף לתערוכה של נוישטיין ממד חדש ורדיקלי: לא רק ניכור וזרות, אלא הקשבה ברורה לרגע של סוף ונפילה. אחרי הכל המגפה, שתמיד נושאת עמה מאפיינים ימי-ביניימיים מורבידיים, פועלת כרולטה אכזרית, מי לחיים ומי למוות.

יהושע נוישטיין, הקופסה, 1972-3, צילום: סטיבן ויינשטוק

נדיר שאמן חוזר לאחור שלא במסגרת פרספקטיבה יזומה ומאורגנת. נשאלת השאלה מדוע בחר נוישטיין לחזור דווקא לנקודה הזו בעבודתו, לצילומי הארגזים מ"מיצג 76"? ייתכן שמרחב התנועה המצומצם שנכפה על הגוף בתוך החלל הביתי, האינטימי אך בו זמנית מלחיץ, הוא שהוביל את נוישטיין לחזרתיות של היציאה-כניסה לאותו חלל שמשתכפל כל הזמן, מגבלה שהולידה מתוכה גם את העבודה הפותחת את התערוכה: שתי סירות נייר לבנות, קרועות בקצוות, מונחות על משטח מבהיק של נייר כסף דמוי-אוקיינוס מנצנץ. המבקר בתערוכה משתקף במשטח הכסוף כאילו פניו מתנדנדים בין הגלים בתנועה מדומיינת. לובין מרמז על העיסוק של נוישטיין בניירות מקופלים כדרך פעולה מרכזית בעבודתו, אך הפעם היה עליו, כאוצר התערוכה, ללמוד את מלאכת קיפול הנייר, כשנוישטיין שולח לו הוראות הצבה ממקום מושבו בניו יורק. בשנות ה-70 נתפסה שליטה מרחוק של אמן וביצוע עבודת אמנות בלא מגע ידו, בנוסח סול לוויט וציוריו המבוצעים על ידי אחרים, כתרגיל אינטלקטואלי מאתגר; אך בעידן הקורונה, כשאיש לא יודע מתי יחזירו לנו את יכולת התנועה החופשית בעולם, כפי שהורגלנו בעבר, זה כבר לא רעיון מטאפורי אלא אילוץ הכרחי. העוקץ המושגי נעלם וצריך היה לחלץ את התערוכה מדממתה ולהנפיש אותה באמצעות ״מכונת אקמו״ המחייה לב וריאה ומספקת חמצן. ״תערוכה מיוחדת״ כבשה את ליבי באי השקט המתוח שלה ובכך שהיא חושפת, גם ברגעיה היותר מינימליסטיים, את מבנה העומק של עבודתו של נוישטיין, מבט-העל שמשקיף על מפת ה״אטלס״, משייט באוקיינוס ונועץ בו סיכות רגעיות של נחלה, כשמקום המחבוא, המואר בצמצום, ממתין כל הזמן בהישג-יד.