אורי והקצנשטיינים. זיכרון

מתוך מידע ברשת מלפני כמה שבועות: "אורי קצנשטיין חי ועובד בתל-אביב ומלמד באוניברסיטת חיפה". ובכן, אורי קצנשטיין לא חי בתל-אביב. לא חי יותר. לא חי עוד.

אבל אני ממשיך לראות אותו כמה פעמים ביום. כל יום. דמותו בתנוחת טיפוס על קיר אורבני, בבגד ספורט אלסטי. אני רואה אותו כשאני מביט במראה, כי המטפס בן-דמותו של קצנשטיין מקועקע על זרועי הימנית. זו עבודת אמנות של אורי. היו כמה קעקועים כאלה שפיזר על עורם של אנשי אמנות וידידים. האוצרת נעמי אביב היתה הראשונה שאורי הזמין לקבל קעקוע. האחרים, ובהם אני, ביקשו גם. אורי שמח מאוד. אני רציתי בזה כי זו היתה אחת הפעולות הרצוניות היחידות שעשיתי בלי יכולת לחזור בי. מין מחויבות-קצה. חוץ מזה, כאוצר הרגשתי שאין טעם להציע לאמנים קירות מוזיאון שאינם באמת שלי בשעה שיש כאן הזדמנות להציע לאחד מהם את עורי שלי כמרחב פעולה אמנותי. אוצרות הארד-קור. היום יש כבר פחות נשאי קעקוע קצנשטיין. נעמי אביב הלכה לעולמה והקעקוע שלה הלך איתה. עוד מסדר שיסד אורי קצנשטיין הולך ופוחת. כמו הדור.

פגשתי את אורי לראשונה כשהציג ב-1981 כמה עבודות במוזיאון תל-אביב לאמנות במסגרת סדרת תצוגות של אמנים צעירים מאוד שאצרה שרה בריטברג-סמל ונקראה "חדשות". הוא חי אז בניו-יורק ויצר בעיקר אירועי פרפורמנס. ב-1985 חזר לארץ, ואז התחלנו להתראות ולשתף פעולה. כאוצר אמנות ישראלית ואחר-כך כאוצר ראשי של האגף לאמנויות במוזיאון ישראל יזמתי ואצרתי תערוכות מוזיאליות שבהן השתתף כחלק מקבוצה או כאמן יחיד, ודאגתי לרכישות מעבודותיו לאוסף המוזיאון. כך היתה לי הזכות להיות נוכח ושותף בכמה מנקודות המפתח בקריירה שלו.

אורי קצנשטיין, Family of Brothers (פרט מעבודת וידאו), 1999

כל מפגש עם אורי היה לא צפוי ומרתק. הוא היה סקרן, ידען מאין כמוהו, ארכיון מהלך של ידע בתחומי המיצג והמוזיקה העכשווית ונרקומן של אמנות. הוא היה יצירתי מאוד, ממציא בלתי נלאה של צורות ורעיונות אמנותיים, וכמו שכולנו יודעים, מעבדת מולטימדיה בפני עצמה. בכל מפגש היה מפתיע עם הרפתקה אמנותית חדשה שהוא עסוק בה, ותמיד היו כמה כאלה בעת ובעונה אחת, כי "שקט הוא רפש" ויש להיות בתנועה מתמדת. אלה היו הוראות ההפעלה שלו. היה בו חוסר סובלנות לשעמום ובנאליות שהיה כנראה ביסוד ההיפר-אקטיביות שלו. כך היה גם משתנה פיזית ללא הרף מפגישה לפגישה: פעם שמן מאוד, פעם רזה ומסוגף, עם זקן, בלי זקן, מגולח ראש או מגודל שיער, עם עגיל משתלשל, עם עגיל קבוע, בלי עגיל אבל עם קעקוע חדש…

הוא היה איש רב קסם בעל קול רך, אבל לא מתמסר. הוא שמר באדיקות על מרחב של פרטיות וסודיות. תמיד הרגשת שמתחת לפני השטח השקטים הוא שומר בהישג יד כד מים קרים וירטואלי לכיבוי השריפה העצמית והזעם שעלולים להתפרץ.

קצנשטיין לא היה אמן "ישראלי גנרי". בשנות ה-80 לא היו אמנים ישראלים רבים שעסקו בשאלת הזהות המגדרית הצפה, הגמישה והלא מובהקת. העיסוק שלו בגוף של עצמו ובהגדרות דו-משמעיות מבחינה מינית, הצפת מוטיב האנדרוגינוס בעבודותיו, האכזריות שהיתה ביסוד כמה מדימויו – כל אלה לא היו מקובלים בתרבות הישראלית הפוריטנית דאז וחתרו תחת תקן הדימוי הגברי הדומיננטי שהטיל עליה את צלו.

אורי קצנשטיין, Azoi (פרט מעבודת וידאו), 2004

התחלנו לשתף פעולה כשהיה יותר מיצגן ומוזיקאי מאשר יצרן חפצי אמנות. הסטודיו ששכר היה בתחילה ריק למדי, ורק במהלך השנים הפך לאותו מחסן שהכיל מאות "דברים" שלא כולם הספיקו להיות ליצירות מוגמרות; דימויים שחלקם חזרו והופיעו בעבודותיו במדיות שונות; מלים במשפטים שאפשר לנסח בכמה גרסאות. כשאני קורא מה שנכתב עליו במהלך השנים אני שם לב לכך שכמעט כל הכתבות ורשימות הביקורת מסתכמות ברשימות מצאי של פריטים המעידות על עושר, פריון ועודפות ומביעות התפעלות והיקסמות מן הריבוי והשפע הזה וממגוון תחומי העשייה ועולמות התוכן שהיה מחובר אליהם. כך היתה גם צורת הדיבור האסוציאטיבית של האיש המקורי הזה. "שום קטלוג לא הכין אותי לעובדה שלאורי קצנשטיין יש ארבעה פיות", כתב אוהד פישוף בקטלוג תערוכת היחיד של אורי במוזיאון ישראל – וכל-כך צדק.

כשהחל ליצור אובייקטים פיסוליים נעשו כמה מהם מהר מאוד ל"איקוניים". הכיסא בצורת צלב קרס ("ללא כותרת") שהתקין הוצג לראשונה ב-1988 בתערוכת אמנים צעירים בשם "צבע טרי" שאצרתי במוזיאון ישראל. הוא נתפס כסוג של מעשה גירוש שדים בעצם הפיכת הסמל הנאצי הטעון כל-כך לרהיט שימושי וההזמנה פשוט לשבת על גבי ייצוג הרשע המוחלט הזה. כך התעוררה שאלת ניהול טראומה שיש לה זיקה לחוויית הלם הקרב שקצנשטיין עצמו לקה בו במלחמת יום-כיפור, כששימש חובש צבאי. העבודה הזאת גרמה לאי-נוחות והרמת גבות, אבל נראה שבשלהי שנות ה-80 שררה בארץ אווירה פוליטית פחות מתוחה מאשר בימינו, כי אין הרמת הגבות של אז כפרץ אי-ההבנה, אי-הסובלנות, ההתלהמות והשנאה שהציתה הצגתו של הכיסא בתערוכת היחיד של קצנשטיין במוזיאון תל-אביב לאמנות לפני שנתיים.

כדאי לזכור את המשמעות השימושית-פרפורמטיבית-גופנית של הרהיט הזה כדי להשתכנע שעולם התוכן המיידי שלו היה הפרפורמנס. ואכן, אף על פי שקצנשטיין אהב מאוד את ממד הקראפט, מלאכת הכפיים והעשייה הידנית של הפיסול, ואף הוביל תוכניות לימודי אמנות אקדמיות, הייתי אומר שמה שהעדיף זה להופיע, לנגן, לשיר, להתחפש, להתאפר, לעבוד עם גופו ולהיות בקשרי עבודה וחיים אינטנסיביים עם מוזיקאים ואמני תנועה ("כשהתחלתי לעשות אמנות הגעתי מהר מאוד להכרה שמוזיקה היא הדבר שאני הכי אוהב בעולם כולו", אמר). הוא היה אמן המיצג הראשון בארץ ששילב וארג יחדיו מוזיקה, תיאטרון, מחול ופיסול והפך למאייסטר המיתולוגי של תרכובת התחומים הזאת.

לכן הזמנתי, בהמלצתו, לקטלוג תערוכת היחיד המוזיאלית הגדולה הראשונה שלו במוזיאון ישראל ("פתשגן", 1993) מאמר מאוהד פישוף, סולן וגיטריסט להקת נושאי-המגבעת, שהתפרקה בדיוק אז, והיום אמן תנועה וצליל מן השורה הראשונה. אוהד פירסם בקטלוג ראיון מדהים עם אורי, שזור בהערות מחכימות של המראיין שהכילו והציגו את הסתירות הכל-כך אופייניות לאישיותו ולמהלך פעילותו האמנותית של קצנשטיין ("אורי קצנשטיין הוא משהו בין צב נינג'ה לג'וזף בויס"). מאז ראה אורי באוהד שותף לדרך והם יצרו יחד כמה עבודות מרתקות, ובהן יצירת המחול שהיתה חלק מן הפרויקט של קצנשטיין בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה (2001) בהשתתפות רננה רז, אוהד ואורי עצמו.

אני חושב שאורי קצנשטיין הוא אמן פרפורמנס שהיה אנוס ליצור אובייקטים; בתחילה הם היו חלק מן המיצגים וההתרחשויות שביים והיו בדרך-כלל אובייקטים שהתכלו והתרסקו בפעולות די אלימות ולא נותרו מהם שרידים בני תצוגה. הוא שייך לזן האמנים שיוצרים אובייקטים קבועים יותר מתוך הצורך ה"מוזיאלי" להתקין יצירות שאפשר להציג בתערוכות, לשנע במרחב וגם לטעון בערך חליפין. אלה אמני פעולה שיוצרים אובייקטים ממשיים בגלל חוסר האפשרות לקבץ ציבור רחב למפגש מתמשך עם הפעולות שלהם. כך למשל החל מיכה אולמן ליצור פסלי ברזל ואדמה כדרך להציג בחלל הסגור של המוזיאון בורות כמו אלה שחפר בטבע והיו בליבת העניין האמנותי שלו. כך אפשר לומר שהפיסול של קצנשטיין הוא המשך של המיצגים שלו במצב צבירה קבוע ובמרחב וזמן ממשיים. הייתי מנסח זאת גם כך: האמן וגופו ניצבו במרכז עבודות הפרפורמנס, המופעים והעבודות המוזיקליות שלו ("יורי, אתה צריך להתחיל לשים את עצמך בפנים", אמר לו מורו, אמן הפרפורמנס כריס ברדן, ושינה כך את חייו, אמר בראיון לשני ליטמן).

העבודות הללו היו מעצם טבען ארעיות ונידונו להיות בנות חלוף. כשעלה הצורך המובן מאליו להעמיד גוף עבודות ממשיות ובנות-קיימא, יצר האמן המיוחד הזה באופן מבריק ויצירתי לעילא לגיון אוואטרים, גדוד רפליקות של עצמו, שליחים ונציגים של המקור הקצנשטייני אל היבשות הרחוקות של הנצח הפיסולי. מעין אמנות שילוחית. בעבר הרחוק יותר היו אלה אובייקטים בודדים שייצגו באופן סמלי ופטישיסטי את היוצר, למשל זוג נעלי גבר שבאמצעות מנגנון מכני תוכננו לטופף בפרקי זמן קבועים (בתערוכת "פתשגן" פרצו מאבטחי המוזיאון באמצע הלילה באקדחים שלופים לאולם התערוכה כשהנעליים החלו לרקד בגלל כשל במנגנון הכוונון). אחר-כך הצטברה בסטודיו אוכלוסייה של פסלי אדם קטנים מברונזה בדמותו של קצנשטיין, צבועים, לבושים בבגדים שנתפרו במיוחד; משפחה ענקית של כפילים וכפילות חסרי טבור (כי הם נולדו שלא כדרך הטבע, כאקט אמנותי), חבורת אחים ואחיות משוכפלים שהאמן שלח מדי פעם למשימות אמנותיות. ברגע זה למשל הם ממלאים את משימתם בתערוכת יחיד גדולה באמסטרדם – ולהם לא משנה באמת שבוראם איננו עוד (אורי הספיק לסיים את אריזתן לקראת המשלוח, וכבה).

גם הקעקועים שטבע על גופם של אוהדיו בצורת דמות קצנשטיינית טיפוסית בתנוחות שונות היו שליחים מן הסוג הזה. במקרה שלי אורי התנהג כמו אמא פולנייה כשליווה את הקעקוע שלי. נתן עצות, הביא לי כוס מים לשתות מדי פעם, בחן בדאגה וסיפוק את התוצאה. אחר-כך הבנתי שהדאגה הזאת נבעה בחלקה בגלל אמפתיה למקועקע שהיה כבר ידיד, אבל בעיקר בגלל התרגשות מן הרך הנולד, האישון שלבש את פני האמן וטיפס לי על הזרוע כדי להישאר שם.

ממלכת האוואטרים הזאת התגבשה לכדי שיא דרמטי בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה בשנת 2001. אורי נבחר להיות האמן המייצג את ישראל בביאנלה, והוא בחר בי כאוצר המלווה של הפרויקט. הביתן התמלא בכפילי קצנשטיין – 12 פסלי ברונזה צבועים של גברים, נשים ואנדרוגינוסים – כולם בדמותו של האמן, וסרט שהוקרן על פני כל קירות האולם הראשי של הביתן והורכב מאפיזודות שכל אחת מהן מתמקדת בדמויות הנראות ככפילים מדויקים של האמן – שחקנים ורקדנים שעטו לבוש אחיד ומסכות; בסך-הכל עוד תריסר דמויות שקועות באירועים בעלי אופי פולחני וטקסי, הזוי, פנטסטי, מהפנט ופיוטי בעולם מלאכותי ומסתורי. רצף האירועים מסתיים בסצנת חתונה מיסטית אלגורית, דו-משמעית מן הבחינה המגדרית. הוא הפך את הביתן לחלל מנטלי. לראות 24 אורי קצנשטיינים עושים כל מיני דברים זה לזה היתה חוויה מיוחדת במינה. מעניין היה לי להכיר בוונציה ובתקופת ההכנות לקראת המימוש את הממד המעשי של אורי, שכבמאי אירועים מנוסה הוביל ביד רמה את עשרות אנשי הצוות הגדול שגויס להפקה – מפיקים, שחקנים ורקדנים, מחברי המוזיקה, מומחה התאורה, מוזיקאים, צלמים, אנשי מחשבים – בבטחה וביכולת ניהול ומנהיגות של מפקד אוגדה. אחרי הכל, ניהול טקסים פולחניים כמו כהן במקדש היה אמנותו-אומנותו.

אורי קצנשטיין, פרט מתוך "Home", מיצב וידאו ב-11 ערוצים, הביאנלה בונציה, 2003

אורי נתפס בראשית הקריירה האמנותית שלו בארץ כמין חייזר. שילוב של ילד מתוק עם נופך של אלימות מהוסה. חוסר האפשרות להבחין הבחנה ברורה בין נחמדות והומור לאיום ואגרסיה היה אחד האפיונים הבולטים של העבודות שלו, שהיו מקסימות אבל גם מבעיתות. הפרסונה שלו הצטיירה כזו של מדען מטורף וחסר גבולות שהאמנות שהוא יוצר קשורה מצד אחד לאיזו ניו-אייג'יות קורקטית ותמימה ומצד שני לאסתטיקה של סרטי אימה. שילוב של וולט דיסני ואנטונין ארטו, אמר מישהו. אולי אני. הלוואי שזה הייתי אני.

הסתירות המובנות ביצירה ובפרסונה של קצנשטיין הן המאפיין המובהק והמבלבל שלהן. קשורה לזה תפיסת עולמו, שמכבדת ומכילה את נזילותן של הקטגוריות ואת גמישותה של הזהות וסולדת מכל מה שברור ומובהק ומובן מדי. נמשכת אל השוליים ובורחת מן המרכז. מוקסמת מן הפגום לכאורה ("אני אוהב לעבוד עם הקלקול. הקלקול הוא הכלכלה והאסטרטגיה הראשונית שלי, לעבוד מהמקום שלא עובד", אמר פעם בראיון). עבודותיו רוויות ביטויים של עקרות, כישלון ואפילו סירוס: דימויי עיוורון, נכות, שימוש בכלים בעלי פוטנציאל של חירור ופגימה (מקדחים בפעולה, מסורים, סכינים, אגרופנים, כלי מוהל, מחט חודרת, מכונות מתרסקות, נקניקים נחתכים, צלופחים חיים שהוא מדגיש את דמיונם לזין חלקלק ממוסמרים אל הרצפה).

אבל גם החלקים האפוקליפטיים והאפלים של יצירתו היו ממושטרים, ממושמעים ומקודדים. העיסוק שלו בדם מוקז היה נקי ולא דרמטי. ענייני. את הדם הקיז מגופו-הוא באופן סטרילי כחובש מדופלם (מה שהיה במציאות) וכתב בו טקסטים שלמים בסילונים דקים על הקירות כמו בעט ולא בידיים מגואלות של רוצח סדרתי. ועם כל זה המגע הנדיב עם הזולת הוא שהיה ליבת העניין האמנותי שלו. הוא היה אמן של תקשורת באמצעות מוזיקה, דיבור, נגיעה, התחשמלות, קעקוע, אלימות, ליטוף. וגם אמן של הפרעות תקשורת, של קשר מאוים שצריך להתאמץ לקיימו: כדי לכתוב מסרים לזולת צריך להקיז מעצמך דם ולכתוב בו, הכתיבה והקריאה קשות (טקסטים נכתבים בעבודות בכתב ברייל שנועד לעיוורים ובשפות לא מוכרות). ולמרות כל זאת לא היתה כאן דרמה קיומית. העבודות דאגו תמיד להציג את תפרי הבטנה, להכריז על כך שהן אמנות ולא החיים, ולפעמים אפשר היה להתפוצץ מצחוק למראה כל הסבל הזה.

מי שמייצר באופן כל-כך אינטנסיבי כפילים של עצמו במעין אקט של הנצחה פרעונית, מי שעוסק ביצירתו בסירוס ובאובדן זהות, מי שמקדם באמנותו אפשרויות טכניות (סימבוליות) לאיום על גופו, מי שמחורר את גופו כדי להקיז ממנו דם ("הדם הוא הנפש", קובעת היהדות) – מי שעושה את כל אלה עוסק בעצם באופן אובססיבי במוות. לפני הכל ואחרי הכל. ושאלת ממשלת המוות היא המנוע של כל אמנות גדולה, וללא נגיעה מעמיקה ומגויסת בשאלה הזאת אין אמנות טובה. והיא השאלה הגדולה שעסק בה אורי קצנשטיין כל ימיו כאמן פעיל, והיא שעמדה ביסוד עבודתו, וחשוב לי להשתמש ברגע הזה במושג עבודה במשמעותו הדתית: עבודת האמנות כעבודת אלוהים, אפילו אם היא אקט אתיאיסטי.

בחודשים האחרונים לא ראיתי את אורי קצנשטיין. בשבת אחר הצהריים התקשר פיליפ רנצר ואמר שאורי מת באופן פתאומי.

16 בספטמבר 2018

כל הדימויים במאמר נלקחו מאתרו של קצנשטיין