הדוקומנטה ה-14: מבולבלת ומבלבלת, לפרקים דידקטית

אסיפת העיתונאים שפתחה את הפרק הראשון של הדוקומנטה ה-14 באתונה (8.4.17–16.7.17), תחת הכותרת Learning from Athens, התרחשה יומיים לאחר ההתקפה הכימית באידליב, סוריה. בסוף האסיפה, לאחר שהאוצרים מנו מעל הבמה עוולות פוליטיות עכשוויות והיסטוריות שונות, ניתנה רשות הדיבור לשריף קיוואן (Charif Kiwan), נציג של קולקטיב הקולנוע הסורי Abounaddara, שפועל מאז 2011 במטרה לאפשר דימוי מכובד לקורבנות המאבק בסוריה (מסוף 2015 משתף אתר הדוקומנטה את הסרטים הקצרים שמפרסם הקולקטיב בכל יום שישי). הנציג, שהתעקש שאינו אמן וכל פועלו הוא להביא לעולם את התמונות "שהוא חייב לראות", חתם במלים:  The most dishonorable thing right now is to be honored as an engaged artist. ועכשיו לכו תראו אמנות.

אבל לפני האמנות, ובהמשך לדבריו של קיוואן, נראה שעצם היתכנותה של הדוקומנטה ביוון מעלה שאלות קשות, ואולי כאן נעוצה חשיבותה. לכן ברצוני לפתוח בסקירה קצרה של התערוכה עצמה כפרויקט גיאוגרפי והשלכותיו. אמנם תערוכות דוקומנטה קודמות כללו פרקים באתרים אחרים נוסף לקאסל, כמו המהדורה מ-2012 שכללה חלק בקבול, אפגניסטן, אך זו הפעם הראשונה מאז 1955 שמוסד הדוקומנטה כולו מועבר לעיר אחרת, ושהתערוכה למעשה מפוצלת באופן שווה בין שתי ערים ­– כמעט כל 160 האמנים המשתתפים (רבים מהם אינם מוכרים) מציגים עבודות שונות בשני המיקומים האירופיים. מעבר זה דרש מאמץ מוסדי נרחב, שהשתקף גם בתקציב גבוה במיוחד, כ-37 מיליון יורו. חצי מהתקציב מגיע מכספי מדינה גרמניים, וחציו האחר ממכירות כרטיסים, תרומות פרטיות וחסויות מסחריות. ממשלת יוון לא השקיעה כספים בתערוכה.

בעקבות משבר החוב המתמשך של יוון, היחסים בינה לבין גרמניה רחוקים מלהיות שלווים, בלשון המעטה. בהתאם, הפיצול הגיאוגרפי של התערוכה גרר תגובות מעורבות. גורמים גרמניים חששו מהעברת מרכז הכובד של התערוכה מקאסל, בעוד שגורמים ביוון ראו בתערוכה סוג של ניאו-אימפריאליזם גרמני במסווה של אמנות חברתית. מצד סצנת האמנות המקומית נשמעה ביקורת על מחסור בייצוג של אמנים יוונים.

מרת'ה מינוג'ין, "Payment of Greek debt to Germany with olives and art", 2017. צילום: קרן גולדברג

ביום פתיחת התערוכה התפרסם ב-e-flux מכתב פתוח לצופים, המשתתפים והעובדים בתערוכה, חתום על-ידי Artists against evictions, שבו נטען כי מי שמשתף פעולה עם התערוכה משתף פעולה עם מדיניות הממשלה התומכת בפינוי סקווטינג של אמנים ומהגרים במבנים נטושים. כמו כן, במקביל לתחילת הפעילות של הדוקומנטה לפני כשנתיים, כשהצוות האוצרותי עבר לגור בעיר, נפתחה בה תוכנית מקומית בשם Learning From Documenta, שמבקשת לבחון את התופעה האמנותית מנקודת מבט אנתרופולוגית, ובכך, אולי, להפוך את היוצרות.

ואכן, מושג הלמידה טומן בחובו יחסי כוח מסוימים, ונראה שעבור אוצרי התערוכה הוא אינו פתור לחלוטין. ההצהרות של האוצר הראשי, אדם שימצ'יק (Adam Szymczyk), במסיבת העיתונאים נראות מנוגדות לחלוטין לכותרת התערוכה. שימצ'יק הצהיר כי We believe that unlearning everything we believe to know is the best beginning, וביקש מהצופים להיכנס אל תוך החשיכה של חוסר הידיעה. הצהרות אלו, כמו עוד רבות אחרות מפי האוצרים האחרים, הסתכמו בביצוע פרפורמטיבי חלול של ז'רגון אוצרותי אופנתי, עמוס בתחיליות של un ו-de, שכיום, בתקופה של פוסט-אמת, שבה שיח הימין הניאו-ליברלי מנכס לו את השימוש בעמימות והסתרת עובדות, נראה לחלוטין לא רלבנטי.

הכותרת מעלה תהייה נוספת: מעבר לאזכור הפנים-תיאורטי של הספר Learning from Las Vegas מ-1972, האם יש סיבה מסוימת ללמוד דווקא מאתונה, ולא מיוון כולה? שהרי אם המוטיבציה היא ללמוד מאזור משבר, הרי שהוא נוכח ביתר שאת ברחבי המדינה, ולא רק בבירתה.

רוב העבודות בחללים הנלווים נראות כתוספת פלסטית

שימצ'יק בחר לעבוד בעיקר עם חללים ציבוריים הנעזרים במימון המדינה, במטרה להדגיש את חשיבותם. נוסף לארבעה חללים מרכזיים, התערוכה פרושה ביותר מ-40 חללים ברחבי העיר, ובהם בתי-קפה, פארקים, אתרים ארכיאולוגיים, דירות פרטיות, ספריות ומוזיאונים, ואף נמל פיריאוס הסמוך. בכך היא מזכירה את הביאנלה האחרונה באיסטנבול, באוצרות קרולין קריסטוף-בקרגייב (Carolyn Christov-Bakargiev), שגם היא דרשה מהצופה כיתות רגליים לא פשוט בהתחקותו אחר העבודות.

אמנם לא הספקתי לבקר בכל החללים הנלווים (משימה שתדרוש תכנון דקדקני וזמן רב), אך ממה שראיתי למדתי כי בשונה מהביאנלה באיסטנבול, שלרוב הצליחה לארוג אל תוך המרקם האורבני עבודות מאתגרות ומרשימות, באתונה רוב העבודות בחללים הנלווים נראות כתוספת פלסטית, או דווקא להפך ­– מתמקדות בפעולות חברתיות או מיצגים שאינם נגישים כלל לקהל שמגיע מבחוץ.

בכלל, נראה שרוב הפעילות האוצרותית יוצאת כנגד כל אפשרות של נראות או צריכה אמנותית במובנה המקובל. התערוכה עצמה היא רק חלק אחד של דוקומנטה 14, שמלווה בתוכניות שונות שכמעט אינן נגישות עבור הצופה הממוצע, שמגיע מחוץ לעיר לביקור קצר: הפילוסוף הספרדי פול ב. פרסיאדו (Paul B. Preciado) אצר תוכנית פרפורמנס בשם Parliament of Bodies, שהתגבשה בחודשים שלפני פתיחת התערוכה ליצירת מעין קהילות פתוחות (Open Societies) שנפגשו על בסיס קבוע (שם התוכנית מרפרר ל-Parliament of Things של ברונו לטור ומדגיש את העובדה שהתפיסה האוצרותית של דוקומנטה 14 מתרחקת מתמות אוצרותיות עכשוויות כגון Object oriented Ontology או Anthropocene, ששואפות לכלול נקודת מבט נוסף לזו האנושית ושאיפיינו את הדוקומנטה הקודמת, וחוזרת להתרכז בגוף עצמו כישות פוליטית); הילה פלג ווסילי בוריקס (Vassily Bourikas) אצרו תוכנית סרטים בשם Keimena ("טקסטים" ביוונית), שבמסגרתה משודרים בכל יום שני בחצות, עד ספטמבר, מבחר סרטים דוקומנטריים או עלילתיים בגוף הטלוויזיה הציבורי היווני ERT. תוכנית רדיו בשם "Every Time A Ear Di Suon" תשודר במהלך כל חודשי התערוכה בתשע תחנות ציבוריות (ביוון, בקמרון, בקולומביה, בלבנון, בברזיל, באינדונזיה, בארה"ב ובגרמניה), ותכלול עבודות סאונד, חומר ארכיוני ותסכיתי רדיו. זאת, נוסף לתוכנית חינוך נרחבת בשם Aneducation ורשימת פרסומים ענפה, הכוללת בין השאר את שיתוף הפעולה של דוקומנטה 14 עם המגזין היווני South as a State of Mind. הרבה מהתוכניות הללו פועלות בעיר כבר מספטמבר האחרון וימשיכו לפעול לאחר סיום הפרק האתונאי, בניסיון להתגבר על הביקורת השכיחה הנמתחת על תערוכות ענק מסוג זה, שלרוב נכשלות בהשארת חותם מתחשב על העיר המארחת אותן, בלשון המעטה.

גיירמו גלינדו, Score for order Planetarium, 2016. צילום: קרן גולדברג

נגישות התערוכה מאותגרת גם משום שהמידע האינפורמטיבי שהיא מציעה לוקה בחסר. טקסטי קיר על עבודות אינדיבידואליות כמעט נעדרים לחלוטין, ולצופה מוצעים לייבלים בלבד, שבהם חסרים לאום האמן, שנת הלידה או המוות שלו – ידע הכרחי בתערוכה שבה רוב העבודות נטועות בהקשרים פוליטיים וחברתיים מסוימים מאוד. כמו כן, כ-50 אמנים שמציגים בתערוכה כבר אינם בין החיים. עובדה זו שללה מהם ייצוג שווה; לעומת האמנים החיים, שזכו כל אחד לדף כפול בקטלוג התערוכה ולדף באתר, על האמנים המנוחים, כמה מהם עלומים ביותר, לא תמצאו כל מידע (גם המידע המופיע לצד האמנים החיים מתייחס רק לעתים נדירות ישירות לעבודות המוצגות). בקטלוג, הנקרא Day Book, בחר הצוות האוצרותי להציג את רשימת האמנים (החיים) בצורה משונה – לכל אחד מהם הוקדש יום מ-160 ימות התערוכה. אך במקום להיות מוצגים בצורה שמית לפי האלפבית, התבקש כל אמן לבחור תאריך היסטורי שרלבנטי עבורו, שיקבע את מקומו בקטלוג. כך נוצרה תקופה היסטורית מקבילה לזו של התערוכה, כנראה בהמשך לניסיון למתוח את גבולות התערוכה בצורה לא רק מרחבית, אלא גם טמפורלית.

טורקיה: שרפרף נעשה לתוף וכיסא לכינור

ועכשיו – לאמנות, עד כמה שניתן. התערוכה עצמה – עמוסה לעייפה, לעתים מבולבלת ומבלבלת, לפרקים דידקטית – נעה באופן מוזר בין שתי עמדות אסתטיות סותרות כביכול; מצד אחד היא כוללת אינספור תצלומים וסרטים כמעט דוקומנטריים עמוסים בעדויות ישירות המתייחסות למשבר הפליטים הנוכחי ולמאבקים פוליטיים שונים. מצד אחר, באופן מתמיה יותר משהוא מכעיס, רבות בה העבודות שמציעות ייצוגים אסתטיים להפליא של אפריקה, העולם הערבי או המזרח הרחוק, עבודות הלוקות לעתים בגישות אתנוגרפיות ואף אירופוצנטריות ולעתים מערערות על גישות אלו בדיוק.

מוזיקה, פרטיטורות ושאר טקסים מוזיקליים הם מהנושאים המרכזיים המאפיינים במיוחד את התערוכה באחד מארבעת החללים המרכזיים – הקונסרבטוריון (Athens Conservatoire), מבנה ברוטליסטי משנות ה-60. נוכחים בו במיוחד כלי המוזיקה שנבנו משאריות זבל שנמצאו באתונה ובקאסל על-ידי המלחין המקסיקאי Guillermo Galindo, תחת השם Exit (2016-7), אבל יפות מהאובייקטים האלו הן דווקא הפרטיטורות הגרפיות שלו, המצוירות באקריליק על צעיפים או שמיכות ונעשות לציורים מופשטים תחת שמות כמו Scroe for War Map או Score for Drones.

גם האמנית הטורקייה Nevin Aladağ בנתה כלי מוזיקה, מרהיטים – שרפרף נעשה לתוף וכיסא לכינור – והם מנוגנים בשעות קבועות על-ידי מוזיקאים (Music Room (Athens), 2017). פרטיטורות חזותיות, סקיצות והוראות מוזיקליות אחרות שייכות למלחינה האקספרימנטלית האמריקאית פאולינה אוליברוס (Pauline Oliveros), שמתה לפני כשנה, והן מוצגות לצד חומרים ארכיוניים המתעדים את ה-Scratch Orchestra של Cornelius Cardew מ-1969.

נוין אלדג', Music room, 2017. צילום: קרן גולדברג

אך העבודה המוצלחת מכולן כאן עוסקת לא בשפה מוזיקלית, אלא בזו המילולית. סוזן הילר (Susan Hiller) מציגה עבודת וידיאו עם קטעי ארכיון שבהם מדוברות שפות נכחדות או כמעט נכחדות, לצד תרגום (Last Silent Movie, 2007–2008). קטעי שירים, הסברים היסטוריים על השפה או שיחות סרק מתערבבים זה בזה לכדי יצירת אחת הפרטיטורות היפות בתערוכה.

האמן והקולנוען האמריקאי בן ראסל (Ben Russell) מציג וידיאו מהפנט שמתעד רוקדים למוזיקת נויז בהילוך אטי, עד שהם נעשים לגוף אחד, מזיע ודופק, שנראה כעומד בניגוד מוחלט לכל הפרטיטורות הגרפיות הנקיות והמחושבות שמוצגות על הקירות (Black and White Trypps Number Three, 2007).

עבודות רבות ושונות של אותם אמנים חוזרות בחללים השונים, כמו הציורים והרישומים הנפלאים של האמן האלבני אדי הילה (Edi Hila). כאן מופיעים ציורי השמן שלו, המתארים נופים אדריכליים במונוכרמטיות אקספרסיוניסטית-גיאומטרית. בשנות ה-70 הואשם הילה על-ידי המדינה בערעור על הסגנון הריאליסטי-סוציאליסטי הנהוג, ונשפט לעבודה מתקנת כסבל במפעל (הציור הספציפי שגרר את ההאשמות, Tree Planting, מוצג בחלל אחר של התערוכה). במרכז הקונסרבטוריון הזמין האמן הרומני דניאל קנור (Daniel Knorr) את הצופים לבחור אובייקטים מתוך ערימת זבל, ודחס אותם בתוך ספרים ריקים ליצירת ספרי אמן ייחודיים במחיר של 80 יורו (Materialization, 2017). את ההכנסות מהפרויקט הוא יקדיש למימוש העבודה שלו בקאסל – עשן שייתמר מבניין הפרידריציאנום.

סוג של ניאו-אימפריאליזם בלתי מודע

אחת מעבודות הווידיאו היותר מעניינות שעוסקות במשבר הפליטים היא סרטו של האמן הכורדי-עיראקי היווה ק' (Hiwa K), שבו הוא נראה צועד במסלול שחצה כשנאלץ לעזוב את מולדתו מטורקיה לאתונה, בעודו מנסה לאזן על אפו מוט גבוה שאליו מחוברות מראות עגולות, המזכיר מעט מובייל של חואן מירו. מבטו של האמן מכוון מעלה לשמים, אך המראות תמיד ישקפו לו את האדמה שמתחתיו, בעוד קולו מגולל נרטיב אוטוביוגרפי-בידיוני (Pre-Image (Blind as the Mother Tongue), 2017). עבודה נוספת שלו מוצגת במוזיאון בנקי – יציקת בטון של גרם מדרגות שבראשו מתנוססת מיטת יחיד מברזל, תחת הכותרת One Room Apartment (2017).

Hiwa K, One bedroom apartment, 2017. צילום: קרן גולדברג

חלל מרכזי נוסף הוא המוזיאון לאמנות עכשווית EMST, שעבר ב-2014 למשכנו החדש והמשופץ במבשלת בירה מהמאה ה-19, ומאז עומד ריק עקב בעיות כספיות וביורוקרטיות. מצד אחד, העובדה שהתערוכה הראשונה במקום היא ביוזמת הדוקומנטה מעלה טעם חמוץ. מצד אחר, חלק נרחב מאוסף המוזיאון, שכרגע אינו בתצוגה, יוצג ביוני בפרידריציאנום שבקאסל – אחת מהפעולות האוצרותיות המרכזיות של שימצ'יק. הדואליות הפוליטית הזו, שקשה לשפוט אם היא אכן לוקה בסוג של ניאו-אימפריאליזם בלתי מודע, מלווה את התערוכה ב-EMST, שעוסקת באופן ישיר, לעתים ישיר מדי, בקשר היווני-אירופי הנוכחי, כמו גם זה ההיסטורי.

התערוכה נפתחת בעבודה הפרובוקטיבית והפשטנית מעט של האמנית הארגנטינית Marta Minujín, Payment of Greek Debt to Germany with Olives and Art (2017). במיצג שליווה את העבודה, שהחמצתי, שחקנית לבושה כקנצלרית גרמניה אנגלה מרקל עמדה לצד מגש ענק של זיתים שהונח על הרצפה. לא רחוק ממגש הזיתים, במקרר מוזהב על פדסטל שיש, סודרו צנצנות מלאות שלג מלאכותי ועליהן סמל האולימפיאדה.

The Golden Snow of the Sochi Olympics (2014) היא עבודתו של האמן המולדבי Pavel Brăila, שמתייחס לאולימפיאדת החורף שנערכה ב-2014 ברוסיה, עשר שנים לאחר המשחקים האולימפיים באתונה, שסימלו את תחילת שקיעתה הכלכלית. חדר שלם אחר מוקדש לפרויקט המשותף The Greek Way (2017), הכולל סדרת תצלומי סטילס של Piotr Uklański, הלקוחים מהסרט "אולימפיה" של לני ריפנשטל, שמדגישה את האסתטיקה הגברית-הלניסטית של הסרט, לצד סדרת ציורים ריאליסטיים של הצמד McDermott & McGough, המתארים תמונות תעמולה של היטלר ועליהן, בכתב יד מסתלסל, שמותיהם של גברים הומוסקסואלים שנרצחו על-ידי המשטר הנאצי, וכן תאריכי הלידה, המעצר והמוות שלהם. המחווה הליטרלית "חושפת" את העובדה הידועה לכל, שבבסיסה של תיאוריה הנאצית עמדו עקרונות דומים לאלו שיצאה נגדם.

עוד מחווה פשטנית, אך מעניינת בהצגתה, היא זו של האמן הספרדי Daniel García Andújar, שיצר במדפסת תלת-מימד גרסאות מוקטנות של פסלים יווניים קלאסיים (The Disasters of War, Metics Akademia, 2017). אלו מוצגות לצד המדפסת עצמה ולצד סדרה של סקיצות העשויות גם הן בתוכנת תלת-מימד, שבהן הגוף היווני הקלאסי לא רק משוכפל ומתמסחר, אלא גם מתעוות וקמל.

דניאל גרסייה אנדוייאר, The disasters of war- Metics Akademia, 2017. צילום: קרן גולדברג

חיקויים מודרניים של דימויים ארכיאולוגיים

לעתים נראה שהצוות האוצרותי נפל שבי בקסמן של עבודות הניחנות באסתטיקה שבטית ילידית, שהיריעה קצרה כאן מלהזכיר את כולן. חדר שלם במוזיאון מלא בעשרות מסכות של האמן Beau Dick, צ'יף של אחד מכפרי קהילת ה-Kwakwaka’wakw שבחופה הצפון-מערבי של קנדה, שמת כמה ימים לפני הפתיחה (ומשום שכך עדיין תוכלו למצוא דף המוקדש לו בקטלוג) (Atlakim, 1990–2012). המסכות המרשימות מוצגות בשני מעגלים, האחד פונה החוצה והאחר פנימה. מסכות ילידיות נוספות, עשויות מענפים, שייכות לאמן הקמבודי Khvay Samnang, שעבד עם קהילת הילידים המקומית Chong  (Preah Kunlong (The Way of the Spirit), 2017).

עבודה מוצלחת יותר בהתייחסותה לדימויים קדמוניים היא זו של האמן האוסטרלי Dale Harding, שיצר יציקות סיליקון המבוססות על ציורים אבוריג'יניים הנמצאים על קיר מערה באוסטרליה בשם Carnarvon Gorge. היציקות (Body of Objects, 2017), כמה מהן שחורות, אחרות נותרו בלבן השקוף המקורי של הסיליקון, מונחות על פדסטלים בגבהים שונים ומזכירות בומרנגים וכלים אלימים כגון שוטים ויתדות שלראשן מסמרים. החלקלקות של הסיליקון הופכת את כלי המלחמה לאובייקטים פטישיסטיים, חיקויים מודרניים של דימויים ארכיאולוגיים.

דייל הארדינג, Body of objects, 2017. צילום: קרן גולדברג

עבודה אחרת, שמשקפת באופן מפוכח ומודע לעצמו את המתח האתנוגרפי שקיים ברבות מהעבודות בתערוכה, היא ?Why Are You Angry, סרטן של Rosalind Nashashibi & Lucy Skaer (2017), המציג נשים טהיטיות ביחס למבטו המחפצן והקולוניאליסטי של פול גוגן. הניסיון לשוות לנשים המצולמות בחצרות ביתן העלובות מראה אקזוטי בעזרת פרח בשיער או כוריאוגרפיה מקרית נועד לכישלון ידוע מראש.

אחת העבודות המעניינות במוזיאון היא הסרט באורך מלא Tripoli Cancelled (2017) של האמן הבנגלדשי Naeem Mohaiemen. הסרט עוקב אחר שגרת יומו של גבר הכלוא, ככל הנראה, בשדה תעופה נטוש, ומבוסס על מקרה אמיתי שבו אביו של האמן נתקע בשדה תעופה ביוון. בסצנות מלאות בהומור טרגי ויופי מלנכולי, הגבר התקוע מגלם בגופו ופניו מלאות ההבעה מצב עכשווי קולקטיבי של המתנה מנוכרת.

לצד התלישות הקיומית הפורצת מהסרט, העבודה הקונספטואלית של האמנית הגרמנייה Maria Eichhorn  מכעיסה במיוחד. Eichhorn, שלאחרונה העניקה חודש חופש לעובדי הגלריה Chisenhale בלונדון כשסגרה אותה לתקופת התערוכה שלה במקום, החליטה לבצע תעלול נדל"ני נוסף ולרכוש בניין באתונה כדי להפוך את המעמד החוקי שלו לבניין-ללא-בעלים (בהתחשב בעובדה שנדל"ן שאינו בבעלות אינו קיים בחוק היווני) (Building as Unowned Property, 2017). הפרויקט עצמו מוצג באמצעות חוזה המכירה, הפרוש על שולחן ארכיון – שיטת תצוגה בעייתית ביותר, שנמצאת בשימוש עודף בתערוכה כולה. הבחירה להוציא סכום לא מבוטל מתקציב הדוקומנטה רק כדי שהבניין יעמוד ריק, במטרה להנכיח את כל הבניינים הריקים בעיר, נראית תמוהה, במיוחד בהתחשב במכתב הפתוח שמוזכר לעיל.

מריה אייכהורן, מתוך Building as Unowned property. צילום: מתיאס וולזקה

חלל מרכזי אחר הוא בית-הספר לאמנות של אתונה (ASFA), ששוכן מתחילת שנות ה-90 במפעל טקסטיל לשעבר. כיאה למיקומה, התערוכה בו מציגה נסיונות היסטוריים לחינוך אלטרנטיבי, כמו גם לא מעט עבודות דידקטיות בעצמן. Ciudad Abierta, לדוגמה, הוא קולקטיב שפועל בצ'ילה כמין קומונה, ניסוי פדגוגי או מעבדת אדריכלות, מה שקשה מאוד להבין מהתצוגה המבלבלת שלהם, הכוללת באנרים ארוכים התלויים מהתקרה ועליהם רישומים, צילומים וסרטוני וידיאו. עוד תצלומים וחומרי ארכיון מייגעים נכללים בתיעוד של ניסוי פדגוגי אחר – סדנת פרפורמנס אקספרימנטלית שהתקיימה בסן-פרנסיסקו ובקנטפילד, קליפורניה, ב-1968, בהנחיית לורנס ואן-הלפרין.

האמנית הפלסטינית-בריטית רוזלינד נשאשיבי (Rosalind Nashashibi) מציגה סרט דוקומנטרי על שתי אמניות שמציגות גם הן באחד מהחללים האחרים – הציירת Vivian Suter ואמה Elisabeth Wild, שיוצרת קולאז'ים ארכיטקטוניים מרהיבים בעודה מרותקת לכיסא-גלגלים (Vivian’s Garden, 2017). הסרט חושף את שגרת החיים האינטימית של האם ובתה בביתן שבגואטמלה, אך ספק אם מי שלא ראה את העבודות העדינות של שתי הנשים ימצא בסרט ערך בפני עצמו.

עוד פיצול מוזר של עבודות קשור בפרויקט של האמן מקוסובו Sokol Beqiri, שביצע הרכבה בוטנית של ענפי עץ מקאסל עם אלון אתונאי, ששתול במיקום אחר של התערוכה (Adonis, 2017). כאן מוצגים רק תיעוד וידיאו של הפעולה וחוזה שמפרט כי האמן קנה את הרעיון לעבודה מאמן אחר. לא ברור כיצד המידע הזה מוסיף לעבודה עצמה, ואם אכן יש לו חשיבות, מדוע לא להציג אותה לצד העבודה עצמה?

והפתעה: "דודה צ'יינה הזקנה" של פרלוב

אחת העבודות המרתקות ב-ASFA היא כמעט היחידה בתערוכה שעוסקת במשבר האקולוגי – העבודה של האמנית האוסטרלית Bonita Ely, שהמציאה מינים חדשים של בעלי-חיים, היברידים של פסולת וחלקים של שואבי אבק שהתפתחו מתוך הצורך האקולוגי לנקות את הפלסטיק המזהם את הימים ואת היבשה. הם מוצגים לצד תוויות שמסבירות בלשון זואולוגית מהו המין החדש ומה תפקידו, כחלק ממיצב מרשים הכולל גם תצלומים ומצגת במסך מגע
(Plastikus Progressus: Memento Mori, 2017).

Bouchra Khalili מציגה סרט ארוך שמגולל עדויות של פליטים שונים ביוון (The Tempest Society, 2017), אך כמו רבות מהעבודות שעוסקות בנושא הפליטים בתערוכה, הוא נשאר ברמה הדוקומנטרית ולא מציע מבט חדש על הנושא. לעומתו, הסרט הקצר והמופתי Glimpse (2016-17) של Artur Żmijewski מצליח למתוח ביקורת חריפה על פרקטיקות אמנותיות-חברתיות ביחס למשבר הפליטים הנוכחי. בצילום 16 מ"מ שחור-לבן ומגורען נראים פליטים בפריז, במחנה הפליטים Calais שבצרפת (שזכה לכינוי Jungle) ובברלין. לפרקים האמן נכנס לפריים, ובמחוות מלאכותיות של סרט אילם מציע לפליטים נעליים חדשות או מעיל חדש, צובע את פניו של גבר שחור בלבן או מציע לגבר אחר מטאטא ומעודד אותו לטאטא את הרחוב הפריזאי שהפך לביתו.

באופן מפתיע כלולה גם תצוגה של דוד פרלוב, הכוללת את סרטו הראשון מ-1957, "דודה צ'יינה הזקנה", שהתבסס על ציורים מתוך ספר ילדים ישן, ורישומים מוקדמים המתארים סצנות מהחיים המשותפים בקיבוץ ברור-חיל. אמן ישראלי אחר בתערוכה הוא רועי רוזן, שמציג את הפרויקט, המצוין תמיד, "חיה ומות כאווה בראון" (1995-7(, בחלל החדש של מוזיאון בנקי. המוזיאון מבוסס על אוסף של משפחת סוחרים יוונית עשירה שנתרם למדינה בסוף שנות ה-20, והוא מתפרש על פני כמה אתרים ברחבי העיר, אחד מהם מאכלס תצוגה מרכזית נוספת. לפי הטקסט המלווה, קבוצת העבודות כאן מתרכזת בהיסטוריות אלטרנטיביות ונרטיבים לא מסופרים.

אחת העבודות המפתיעות כאן, שמציעה גרסה שונה לחלוטין של דמיון פוליטי אישי, היא Somniloquies (2017) של Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor. Dion McGregor, מוזיקאי אמריקאי, היה אחד מהמדברים מתוך שינה הפרודוקטיביים בעולם. שותפו לדירה הקליט אותו בשנתו במהלך שבע שנים בשנות ה-60. מונולוגים הזויים אלו – בין השאר על עיר גמדים להשכרה, התחממות גלובלית והשגרה המינית של מקרגור (Fuck Monday) נשמעים בסרט על רקע תצלומים מטושטשים של גופים עירומים וישנים.

לא פשוט לבקר (תרתי משמע) תערוכה בהיקף שכזה באופן ממצה, מה גם ששיפוט ביקורתי שלם ניתן יהיה להציע רק לאחר ביקור בפרק השני של התערוכה בקאסל, שייפתח ביוני הקרוב. נראה שעבודתה של רבקה בלמור (Rebecca Belmore), אחת המוצלחות בין העבודות שפרושות בחללים הקטנים בעיר, ממצה את הקושי שבפרישת תערוכה בגודל כזה, ובמימון גרמני, ביוון של היום. בלמור הציבה (בעזרת מסוק) אוהל עשוי שיש בראש גבעה בפארק פילופפו (Biinjiya'iing Onji (From inside), 2017). החלל הזמני, שהפך מזוהה כל-כך עם משבר הפליטים, הופך כאן לפסל שיש מפואר, נח לו בין שרידים ארכיאולוגיים, מתערסל ב"ערש התרבות המערבית" ומשקיף על הפרתנון המבוצר.