אחרי ארבע שנות פסטיבל (והפסקה בשנה שעברה "לרגל" המלחמה בעזה), "מתחת להר" מסתכל ישר בעיניים של מה שנראה כאזור הדמדומים. חרף החרם התרבותי הפלסטיני, המקשה על הנסיונות לשתף אמנים פלסטינים ולהתייחס אל מזרח ירושלים, בחר השנה הפסטיבל להתמקם בעיר העתיקה.
הקו האוצרותי של הפסטיבל מהדהד מגמה עולמית הרווחת בעשורים האחרונים, מגמה המשחררת את הצופה מהתבוננות פסיבית באובייקטים נייחים אל סיטואציות אינטראקטיביות של "היות יחד". את הקו הזה הקצין השנה הפסטיבל כאשר בחר להתמקד בעשרות סיורים ("התכנסויות", כלשון האוצר) בעיר העתיקה.
הבחירה נסמכת על מגמה אחרת שצמחה גם היא בסוף המאה שעברה, במקביל ל"אמנות היחסותית": "הליכות ג'יין" (מחווה לג'יין ג'ייקובס, שהיתה חוקרת תכנון ערים ידועה). מדובר בסיורי-מידע המתבצעים בכל העולם כחלק ממחקר אורבאני, ובישראל אימץ אותם בחום שדה האמנות המקומי.
נוסף לתוכנית הסיורים הוצגו גם כמה עבודות אמנות: "סימון השלמה", של יעל ברתנא; "חדר//הר//בית", של שאשא דותן; "הבור והבסיס", של יונתן לוי; "ותיקי מלחמת ישראל", של סנטיאגו סיירה; ו"הפנינג קרח, 1980/2015", עבודה שחתומים עליה האוצרים אודי אדלמן ועומר קריגר.
חומת קרח, 1980/2015
הצהרת הכוונות של הפסטיבל מהדהדת את האמנות הציבורית שצמחה בירושלים בשנים שלאחר איחוד העיר. יצירותיהם הפרפורמטיביות והמושגיות של גדעון גכטמן, מיכה אולמן והצמד גבי ושרון בתערוכה "סדנא פתוחה", שהוצגה במוזיאון ישראל ב-1975, תוארו בפי יונה פישר, שאצר אותה בשיתוף סרג' שפיצר, כביטוי אמנותי ל"נקודת העיוורון של המבט הישראלי על הפלסטינים".[1]
כך הסביר גבי קלזמר את הבחירה לקיים פעולות פרפורמטיביות-מחאתיות בירושלים (לדוגמה, השתתפות בטקס הענקת "אות העוז והגבורה" ב-1973 כשהוא ושותפו, שרון קרן, חבושים וענודי מדליות): "לצייר על בד נראה לנו לחלוטין לא לעניין. חשנו שהפאלטה שלנו היא העולם כולו. האפשרות הזו נראתה מרתקת יותר, מפתיעה יותר. לא עוד להיות לפות בשום אחיזה פורמליסטית…".[2]
קדושים מעונים טרדו את שלוותנו
כיוון שפסטיבל האמנות נפרש על כמה ימים, קשה לרדת לעומק הקו האוצרותי שלו, ובכל זאת אתייחס לעבודת פרפורמנס וסיור שהשתתפתי בהם ולמורכבות של עצם הצגת פסטיבל אמנות בעיר העתיקה.
כבר בנקודת המפגש לקראת המיצג "הבור והבסיס" של הבמאי והשחקן יונתן לוי, בכניסה לכנסייה הקופטית, צדו עינינו שורת דימויים של בני הקהילה (הקהילה הנוצרית הגדולה ביותר במזרח התיכון) רגע לפני הוצאתם להורג על-ידי דאע"ש. שורה של דימויי קדושים מעונים טרדו את שלוותנו גם בדרכנו אל מעמקיה של הכנסייה, שם עמד להתקיים המיצג של לוי. הלוקיישן הכובש – בריכת מים רחבת ידיים – הופר בשירת גרסאות א-קפלה לשירים "כמו בתולה" של מדונה ו"אל תלכי מכאן" של ז'אק ברל. אל שירתה של הזמרת, הלבושה בלבן והמשייטת על סירת גומי, הצטרפו קולות נשימותיו של צוללן שעלה מן המים.
יונתן לוי – הבור והבסיס
ההשתאות מהחלל הייחודי היתה כה עזה עד שרק לקראת סוף הסצינה הראשונה בבריכת המים החלו לצוף מחשבות ואסוציאציות על מה שחזינו: דימויי קדושים נוצרים, היסטוריים ועכשוויים, שפגשנו בתוך הכנסייה ומחוצה לה, צפו ועלו. אסוציאציה נוספת נרקמה באטיות רבה יותר והיא לקליפ של "כמו בתולה" מאמצע שנות ה-80, שבו נראית מדונה שרה על גבי גונדולה בתעלות ונציה ומתרועעת עם אדם חבוש בראש נמר. הבחירה בשיר של מדונה, ציטוט פוסט-מודרני לאסתטיקה רליגיוזית, היתה בזמנו התרסה לשמרנות האמריקאית. המהלך של לוי, ציטוט של ציטוט פוסט-מודרני, לא מצליח לבנות היגד כלשהו ביחס ללוקיישן יוצא הדופן.
בתום השיר הובל הקהל, שמנה בעיקר אנשי אמנות ותרבות תל-אביבים, על-ידי המיצגן/צוללן מטפטף מים מהבריכה הקופטית לאורך סמטאות העיר. הצעידה הגמלונית, בסנפירים, חליפת צלילה, מסכה ושנורקל, הזכירה את המיצג "וייה-דולורוזה" של מוטי מזרחי מ-1973. מזרחי, שהתהלך בקביים בדרך הייסורים בעיר העתיקה, נשא על גבו את דיוקנו שלו. המיצג של מזרחי נסמך על האיקונולוגיה הדתית שהיא מנת חלקו של הלוקיישן, אך הוא לא הסתפק ברפרור הפלקטי, אלא התייחס גם לעובדה שהעיר העתיקה מתפקדת כמרכז מסחרי תוסס עבור תיירים. נשיאת דיוקנו שלו היתה אמנם בראש וראשונה "מסע צלב" של האמן המיוסר שחזה במוראות מלחמת יום-כיפור, אך גם קריצה לחרושת התרבות ואל "15 דקות התהילה" שהביאה עימה תרבות ההמונים בתקופה שבה פעל.
מזרחי רימז ללוקיישן "העושה עסקים" על חשבון הרליגיוזיות ומכאן לשיח האוריינטליסטי בכלל. בכך שהפך את גופו לשלט פרסומת לעצמו התעורר הקונפליקט המוסרי של האמנות הפוליטית: פעולה אמנותית (פוליטית ככל שתהיה) היא גם אקט של פרסום עצמי. בעוד שהמיצג של מזרחי עסק במשאב המסחרי של הלוקיישן, נדמה שהליצן/צוללן החודר אל המרחב הקדוש של העיר העתיקה במיצג של לוי שקוע כולו במפגש הצורם בין שני סדרי עולם – הרליגיוזי והפופי/מסחרי, ללא כל שאיפה לראות את הקשר ביניהם.
בדרכנו אל עבר בסיס פלוגה ג' של משמר-הגבול הצמוד למתחם הר-הבית אנו, הקהל הצועד והצלם שלפניו, מאששים שמה שמתרחש אל מול עיני הסוחרים והתושבים המקומיים, החוזים יומם וליל ב"התכנסויות" בטחוניות שונות ומשונות, הוא הפעם אירוע אמנותי ולא מפגע בטחוני.
בהגיענו למחכמה, השוכנת במבנה בית-מדרש ממלוכי מהמאה ה-14, שלף הצוללן (בשלב זה הוא הסיר את המסכה וגילינו שמדובר ביוצר המיצג) ספר תנ"ך מתוך ארון הקודש המוצב ליד תצפית על רחבת הכותל והקריא פסוק מספר "ירמיהו", שבו הנביא נוזף בעם ישראל על עבודת האלילים בבית-המקדש.
בסיום המיצג ביקשה המפיקה את תשומת לבנו רק לעוד כמה דקות כדי לשמוע את דבריו של עמי מיטב, רכז השב"כ בעיר העתיקה לשעבר והיום עובד עם עיריית ירושלים על פרויקטים בעיר. אנו כבר פגשנו ב"קפטן" (כך הוא מכנה את עצמו… ברררר) בבוקר בעת הסיור "על המבט – ביטחון, פיקוח ושליטה סביב הר-הבית", שבמסגרתו ביקרנו בפרויקט "מבט 2000", המפקח על אזרחי העיר העתיקה.
בבניין הקישלה, בית-מעצר מהתקופה העותמנית שמשמש מטה מרחב דוד של מחוז ירושלים במשטרת ישראל, למדנו על מאות מצלמות האבטחה הפרושות בעיר העתיקה ועוקבות אחר תנועת האזרחים. בעוד שה"קפטן" נשא מלים על המקום, קפצו החיילים על רגליהם ורצו לעבר שער שכם. שם, נלמד כמה שעות אחר-כך, נדקר אחד מחיילי פלוגתם. המיצג יסתיים כאשר נחמוק בזהירות מהמפקדה דרך דלת אחורית, ישירות אל רחבת הכותל.
חדר בקרה, העיר העתיקה. צילום: הדס קידר
גוזלים בקן המחכים לציפור הכל-רואה
אין לי ספק שהמידע שהעניקה תוכנית הסיורים לבאי הפסטיבל מעניין ועדכני. קאדר של מורים, שחקנים, במאים, חוקרים, מורים רוחניים, מעצבי אופנה, אנשי ביטחון, שוטרים, היסטוריונים ודיירי המקום עלו אל העיר העתיקה וסיפקו היצע צבעוני של מידע בנושאים כגון ארכיאולוגיה, ביטחון, יהדות, אקולוגיה, תרבות עברית, מורשת פלסטינית, תרבות קלאסית, בלשנות ערבית, רוחניות יהודית, כסף, אדריכלות ובוטניקה.
רכישת ידע מייצרת אשליה של צמיחה ולמידה, אך בסופו של יום "אמנות המידע" מייצרת צופים פסיביים. הצופים הופכים תלויים במומחה זה או אחר שיתווך עבורם פיסות מידע. הם נוהגים כמו גוזלים בקן המחכים לציפור הכל-רואה שתאכיל אותם בעוד תולעת-ידע.
לדעת קלייר בישופ,[3] "אמנות מידע" היתה משמעותית כל עוד התנגחה בדוגמטיות של הנרטיבים ההיסטוריים ההגמוניים והאליטיסטיים. בימינו אנו, אמנות זו עוטה מראה של מחקר, אך בפועל היא משאירה קצוות פתוחים ומעבירה את המטלה הסבוכה של עיבוד הנתונים אל הצופה. בלי נקודת מוצא אידיאולוגית של מחבר (אוצר, אמן), "אמנות מידע" נותרת כבסיס נתונים חסר היגד, שמשרת מטרות אסתטיות ודקורטיביות בלבד.
במקרה של הפסטיבל, נדמה שהסיורים משרתים את תחושת האקטיביות שהמשתתפים אמורים לחוש בעצם פעולת איסוף נתונים על החיים במזרח העיר, אך הפעולה נעשית כגלישה בין מסמן אחד למשנהו, ללא סינתזה בין תובנה אחת לאחרת. מישל פוקו טבע את המושג "ידע-כוח" כדי לתאר את האופן שבו המדינה שולטת בידע של אזרחיה. לא זו בלבד שמוסדות הכוח אינם מונעי-ידע, אלא הם משווקים אותו עבור האזרחים. סיורי המידע בפסטיבל משווים למוסדות המעורבים בו מראה "חברתי" ו"קהילתי", אך למעשה הנגשת המידע משחזרת את יחסי הכוח השוררים בעיר: המידע מונגש לבאי הפסטיבל במתחם "סטרילי'" שנמצא תחת פיקוח ושליטה מלאים.
הצהרות הכוונות של הפסטיבל – להתמקד "בהתנהגות, בפעולה, ביחסים בין בני-אדם, במערכות חברתיות וקולקטיביות שמתגלמות בגוף של האדם, של האזרח, של הישות הפוליטית האינדיבידואלית שהיא כל אחד מאיתנו ובמה שקורה בינינו כשאנחנו יחד באיזשהו מובן[4]" – מעוררת תמיהה ביחס ליצירות ולסיורים.
היכן מתקיים "מה שקורה בינינו כשאנחנו יחד"? טוב היו עושים מארגני הפסטיבל לו היו יוצרים פלטפורמה לשיחה, דיון, מפגש שבו הקהל ותושבים מקומיים מוזמנים לעשות יחד רפלקציה על נקודות המבט השונות שהוצגו. בהקשר הטעון של העיר העתיקה, כאשר האירועים הבטחוניים הם בעלי עוצמה יומיומית, חשוב לייצר מקום לדיון לא אלים בין באי הפסטיבל, מדריכי הסיורים, האמנים והתושבים. נדמה שהפסטיבל בלם כל אפשרות ליחסים ממשיים עם תושבי העיר ובחר תחת זאת "להתנחל" לכמה ימים בעיר ו"להציג" אותה בפני שדה האמנות.
בהתנחלות יהודית בעיר העתיקה בירושלים. צילום: הדס קידר
קלר בישופ, חוקרת והיסטוריונית, מפנה שאלה אל אמנים ואוצרים המשתייכים לזרם האמנות היחסותית: "אם האמנות היחסותית מייצרת יחסים, איזה סוג יחסים היא מייצרת?". בישופ נוגעת בבעייתיות הטמונה בפעולות אמנותיות אינטראקטיביות, שמנגישה מידע ומשתפת את הקהל, אך בסופו של דבר משחזרת אותם יחסי כוח בשדה. דוגמה לסוגיה זו ניתן למצוא בשאלה של בישופ הנוגעת לקהל היעד של האוכל המחולק חינם בתערוכה שהתקיימה בגלריה דייוויד זווירנר בסוהו בניו-יורק. בישופ טענה כי האמן ריקריט טיריוויניאה, שבישל וחילק את האוכל כחלק מהמיצב, עסק במראה של "פתיחות" ו"נגישות", אך לאמיתו של דבר לא חשף את העבודה אל תנאי החיים הממשיים. הסבירות שלמיצב האוכל שלו יזדמן מי שזקוק לאוכל חינם קטנה מהסבירות שיזדמן אליו "שחקן'" זה או אחר של שדה האמנות.
איזה סוג של יחסים נוצר במסגרת הפסטיבל? האם ניתן לדבר על "הישות הפוליטית האינדיבידואלית" בלי לדבר על אי-הסימטריה בזכויות האדם של הצדדים? ומדוע אין עיסוק משמעותי באופן שבו "מערכות חברתיות וקולקטיביות המתגלמות בגוף האדם" באות לידי ביטוי באזרח המנוטר כל חייו?
דוגמה הפוכה לעקרונות הכפולים שמעמידה העבודה של טיריוויניאה מוצאת בישופ ביצירותיו של סנטיאגו סיירה. לטענת בישופ, עבודותיו של טיריוויניאה אינן נעצרות בשיקוף "השיטה", אלא עושות בה שימוש כדי להדגים באופן בוטה וברור מה שאנשים רבים יודעים, אבל אינם מוכנים להודות בו. במקום להסתמך על המרחב המנוטר, טוב היה עושה הפסטיבל לו הציג עבודות החושפות את מרחב המנטור של העיר, כמו למשל "שחקני מצלמות המעקב" שהציגו את המחזה "1984" בפני המצלמות ברכבת התחתית בניו-יורק כדי לעורר מודעת לחדירה לפרטיותם של תושבי העיר.
במצב הפוליטי הסבוך השורר במזרח ירושלים, כאשר באחד מימי הפסטיבל יהודים השתלטו על בתי תושבים בסילואן והתנחלו שם, וביום השני תנועות המעודדות עליית יהודים להר-הבית פנו לשר הביטחון בדרישה להוציא מחוץ לחוק את המשמרות שמציבות במקום הפלסטיניות, והשב"כ והפרקליטות תמכו במהלך – הגישה האוצרתית האמביוולנטית, האנמית, שאינה נוקטת עמדה, משחקת לידי כל הנוגעים בדבר והתומכים באירוע (17 מיליון שקל מעיריית ירושלים, קרן שוסטרמן, קרן ראסל ברי ועוד).
העובדה שהאירוע התאפשר הודות למתחם "סטרילי" שאת שעריו ניתן לסגור ברגע שיתרחש "פיגוע" היא עובדה טורדת מנוחה. בשם חופש הביטוי והפולחן ובשם הסקרנות והצורך ברכישת עוד ועוד ידע (כאילו אנו לא יודעים מספיק), הפסטיבל מעניק גושפנקה לגורמי המעקב והדיכוי (משמר-הגבול, המשטרה, השב"כ), למדיניות ההפרדה של המרחב הציבורי והאתרים הקדושים ולנישול והחדירה לפרטיות שנעשים בשם "הסדר הציבורי".
אמנות טובה אינה זקוקה לעוד ועוד מידע כדי להיות משמעותית. היא מדברת בצורה פרהסית; דיבור ציבורי שקוף ולא מניפולטיבי. אמנות ציבורית חדשה חושפת את צורות החיים של מי שנהנה מהכיבוש, ולא מנצלת את המרחב הצבאי הכבוש המנשל אזרחים. היא אינה מונעת מטעמים כלכליים – גם אם העמדה שלה לא תמצא חן בעיני הקרנות יהודיות הציוניות האמריקאיות התומכות בה.
אמנים ואצרים הם לפני הכל אזרחים, וככאלה עליהם לפעול על-פי האידיאולוגיה שלהם בכל תחומי החיים. אמנות טובה אינה מדברת על אקטיביזם פוליטי. אמנות טובה היא יצירה מעמיקה הנעשית מתוך נקיטת עמדה אידיאוליגית ברורה וחד-משמעית.
***
[1] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 316.
[2] "סטודיו", גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 24.
[3] Claire Bishop, History Depletes Itself, Artforum, September 2015
[4] חילופי עונות: עומר קריגר, מתחת להר, פסטיבל לאמנות ציבורית חדשה
הדס,
לפני שנה השתתפתי בסיור שערכה גלריה אל-מאמל ששוכנת בעיר העתיקה (השער החדש). וממה שאני קוראת כאן – היה זה סיור שונה במהותו: ראשית, הוא הוכן והודרך על ידי אמנים פלסטינים. שנית, הוזמנו אמנים בינלאומים ליצור "פעולות" בתוך המרחב של העיר העתיקה ומעבר לה; שלישית, במהלך הסיור פגשנו פעילים בתוך האתרים עצמם; זכורים לי לטובה: פעולת התערבות בציור ורישום על קירות של חמאם נטוש בתוך הרובע המולסמי; ביקור בספריה פרטית פלסטינית בתוכה נערכה התערבות והוצאה לאור של ספר (על ידי אמן אוסטרלי כמדומני); ביקור בכנסיה שבדית(?) שבה הוצג תעוד של מיצג שנעשה במעברי גבול; בגלריה עצמה (אל-מאמל) היו מספר עבודות וידאו וציור, גם הן מרשימות, וגם דרכם התוודעתי לפרוייקט המאד מטריד של אוריאל אורלב (שויץ/לונדון) על דיר יאסין/כפר שאול. בקיצור – נראה שהתהליך הפלסטיני, למרות שהיה מינורי, ולא נראה לי שהיו בו הוצאות כספיות גדולות (אם כי איני יודעת) היה מרשים, מטריד ופוקח עינים, תוך שהוא חושף כיצד יכולה אמנות ביקורתית להתקיים גם בתנאים של כיבוש.
אילת זהר
| |