בראיון עם שני ליטמן שהתפרסם ב"הארץ" ("טיפשית, משעממת, פחדנית ובורה – האמנות הישראלית על-פי גדעון עפרת", 10.8.14), מקונן עפרת על מצבה של האמנות הישראלית העכשווית. 50 שנה גדעון ואני חברים. את סמכותו אני מקבל. לכן ההתנגדות שלי לדבריו היא כל-כך אמביוולנטית וקשה לי, קשה לתאר עד כמה לבי חצוי בבואי לחלוק על דבריו.
מכל חברי הקרובים בקרב האוצרים הישראלים היה זה עפרת שהעז בשנת 1995 לבחור בי כנציג של ישראל בביאנלה של ונציה. הדבר עורר הרבה ביקורת ולחצים שנועדו להביא לשינוי בבחירת הנציג. אפילו שאילתה בכנסת התעוררה בעקבותיו. אבל עפרת לא נסוג. בחירתו בי הביאה לפריחה בסטודיו שלי.
עפרת הוא אחד האנשים הצבעוניים ביותר באמנות הישראלית. הוא היה אוצֵר מעניין ויצירתי ותיאורטיקן של האמנות שהחדיר מימד של עומק להיסטוריה של האמנות הישראלית. הוא דיבר בכל-כך הרבה אומץ בלתי מסתתר, עד שאחדים חשבו את דיבוריו להרואיים, ואילו בעיני אחרים הם נראו טיפשיים בהעזתם.
אחד מן הניגודים או האירוניות שאיפיינו את מפעל חייו המוערך התגלה בנטייתו לתמוך בעת ובעונה אחת באוונגרד הנועז ביותר ובמשמר האחורי, ב"דריאר גארד", המיושן ביותר. הוא מחזיק בו בזמן בשני קצות המקל. אחדים מוצאים בעמדותיו חוסר עקביות, אולם מבחינה פילוסופית עמדות אלה יכולות להיטען וניתן להגן עליהן. במשך 40 שנה טענתי נגד ראיית האמנות באספקלריה ציונית. הוויכוח עם עפרת בעניין זה היה לעתים מתסכל, אבל תמיד היתה זו זכות לנהל איתו דו-שיח. הוא תיאטרלי, אבל נלהב באמת. מחויבותו לאחריות היסטורית כנה לחלוטין וראויה לכל שבח, במיוחד מפני שקהילת האמנות בישראל נוטה להכללות ולטוטאליות.
בראיון ב"הארץ" הוא מצהיר על עקרונותיו, כפי שנהג תכופות בחייו. אנו חייבים לו תודה על כך וצריכים להידרש להנחותיו ולמושגיו. כשעפרת אומר (אם אין זו מסקנתה של הכותבת) שהאמנות הישראלית העכשווית היא "טיפשית", תשובתי היא: רווחת למדי היא נטייתם של מבקרים מחויבים ומסורים לזלזל באמנות שאינה לרוחם. אלא שתפקידם העיקרי הוא פחות לשפוט ויותר לבחון את התפתחותה והתרחבותה של האמנות. בדרך זו יכולים הם לנקות את השטח וליצור ריווח בשביל השלב הבא.
גדעון עפרת. צילום: עליזה אורבך
כשהוא קורא לאמנות "משעממת", איני מסכים עם תיאור זה. מה גם שאין כל רע בשעמום. "מפוחדת" – כן, המאבק הקיומי שבו נתונים אלה העושים אמנות הוא מפחיד. הפחד הוא זרז באמנות. "בורה" – בורות קיימת בכל תחום. כמה אמנים בישראל כיום הם אכן בורים. אחרים הם מבעלי המידע הטוב ביותר בעולם. "מכורה לכסף" – בעניין הכשל הקולקטיבי הזה אני מסכים עם עפרת לחלוטין, אבל "שוק האמנות הוולגרי" הוא עובדת חיים במערב. "מכורה לאגואיזם" – ביקורת זו אינה מובנה לי. האמנות נתפסת תמיד כייעוד אישי. "מתכחשת למציאות הפוליטית" – אמנות אינה צריכה להיות עיתונאות או גייס קולות פוליטי. כל דור סבור שהוא זה שיכתוב את פרק הסיום בספר תולדות האמנות, וכל דור, לצערו או לשמחתו, מגלה, אם הוענק לו אורך חיים מסוים, שהאמנות לא מתה, והיא זו שקוברת את כל מספידיה. עפרת תוהה אם זה גילו המופלג או שמא יינה של האמנות נמהל והיא הולכת ונעלמת כמו שיער ראשו המקריח. אולי עפרת עומד בפני מה שמבקרים סמכותיים כמו רוזלינד קראוס ורבים אחרים מתלוננים עליו: איבוד יכולת ההבחנה בשיח המתחדש. האם אין זה תהליך חיים טבעי?
כוונתי העיקרית בדברים אלה אינה להזים את טענותיו של עפרת, אלא לחלוק עם הקוראים את העובדה שהמאה ה-21 עומדת בסימן השפעתם של כמה סוגי שיח שונים. אף כי אני כשלעצמי הנני בן לשנות ה-70, עידן שכמה אמנים עכשוויים מעריצים ורואים בו תקופה הרואית, לשיח האמנות העכשווי יש ייעוד מתוחכם ודמוני משל עצמו. האמנות היום מאותגרת, מחויבת ויצירתית לא פחות משהיתה אי-פעם.
קיימים כמה שיחים או גוני שיח באמנות העכשווית. השאפתני שבהם הוא זה המבקש להשכין אחדות בין בני דורות שונים, להימלט מן המתודה הדיאלקטית של תיזה-אנטיתזה ולהיאחז במתודה סינקרטית, בניסוח דקדוקי מיזוג הדורות. אני אומר זאת כחלק של משפט הקוטע בי את הנשימה.
לאמנים, מבקרים ואוצרים היום אין דעות קדומות ביחס לאמנים מבוגרים. זהו עידן של יותר מאשר שונות תרבותית, זהו עידן של רב-גילנות. כפי שמבקר האמנות ג'רי זלץ טען: "אתה יכול לעשות קריירה גדולה באמנות גם בגיל 90, ואתה יכול להיות תיאורטיקן של אמנות בגיל 90". מאז בודלר והופעתו של האוונגרד אנחנו עושים אידיאליזציה לנעורים ומעריצים את התופעה. זאת הפעם הראשונה שאוצרים והוגים חשובים וגלריות בלונדון, ניו-יורק וברלין אינם מצחצחים את מסדרוני האסכולות כדי לגייס את האג'נדה של העונות הבאות.
אשר לטענתו של עפרת שהאמנות הישראלית כיום אינה פוליטית – אני חולק עליה בתוקף. יש היבטים פוליטיים גלויים לעין בעבודותיהם של יאן טיכי, דורון סולומונס, ברתנא, פרידלנדר, מיקי קרצמן, עומר פאסט, אריאן ליטמן, אוהד מטלון, קרן רוסו, דינה שנהב, ליהי תורג'מן, אסף שושן ואחרון חביב עדי נס. אלא שהעבודות הפוליטיות המעניינות יותר אינן עוסקות בציונות, וזו אולי הסיבה לכך שעפרת אינו מכיר בערכן הפוליטי. הספקטרום הנוכחי הרחב יותר עוסק בפוליטיקה של המגדר, בהתערבותם של המדיומים המעוותת ייצוגים, בבחינות אישיות, בפסיכה מנוכרת. בירושלים מצוי מוזיאון על-התפר בהנהלתו של רפי אתגר, המוקדש כולו לאמנות חברתית-פוליטית. אני מסכים עם דעתו של עפרת שיש לנהוג זהירות ביחס לסיכון האופייני לאמנות פוליטית, שלעתים קרובות מדי ניצתת במהירות ודועכת ביתר מהירות.
גדעון עפרת הוא איש חרוץ וסקרן, ואני רוחש לו כבוד בשל כך. אולי אי-הנחת שלו נובעת מהיותו מאמין כן באמנות, אפילו מאהב שלה. הפרויקט שהוא פיתח יחד עם רודי בינט (בית לאמנות ישראלית), להתבונן מחדש באמנות העבר, הוא נהדר. אכן, הישראלים צריכים לראות מחדש את האמנות של עברם שלהם. זוהי הזנת השורשים בלי להפוך את הצמחים לצמחי עציץ. האמנות צריכה להסתכל ולראות באור טבעי, אומר עפרת. לדבריו, האמנות נוצרת כעת באור פלואורסצנט, ניאון או האור הכחלחל של המחשב.
אני מופתע מטענתו של עפרת, שהאמנות העכשווית היא נרקיסיסטית. היא למעשה מאוד חברותית ואינטר-אקטיבית. זהו עידן של אסתטיקת יחסים, אמנות ארעית, ביקורת המוסדות, אמנות של פועל יוצא, שבה היוצר הוא אדיש ודו-מיני. אם האמנות נעשית מינורית ומטושטשת, הרי יש לכך מטרה. מחיקה או טשטוש של דימוי מעוררים תהודה, כמו זו של דימוי העולה בזיכרון. כפי שכתב רפאל רובינשטיין: "אולי נראה הדבר כאילו חסרות היום אמירות גדולות, אבל קיימת חדשנות ערמומית. האובייקטים של האמנות נראים מקבצים חלושי קול, מרופטים, אבל הם המודלים התומכים בדימויים המומצאים מחדש".
אמנות היחסים (Relational Art) היא תנועה בעשייה האמנותית שעוצבה על-ידי ניקולא בוריו. בסגנון אמנותי זה האמן הוא "זרז" בלבד במקום שיעמוד במרכז. אמנות התייחסותית כוללת "מערכת של אמצעי פעולה אמנותיים היוצאת מנקודת מוצא תיאורטית ופרקטית של כלל היחסים האנושיים וההקשר החברתי שלהם". גישה זו היא שלוחה של הדקונסטרוקציה שעפרת בוודאי מכיר היטב, שכן הוא כתב ספר על דרידה. יצירת האמנות יוצרת סביבה חברתית שבה אנשים נפגשים כדי לקחת חלק בפעילות משותפת. תפקיד העשייה האמנותית אינו עוד יצירת אובייקטים דוממים.
השיח של היום מסתייע בהגותו של מרטין קיפנברגר, שניסח עיקרים של אסתטיקה כדלהלן: "סתם לתלות תמונה על הקיר ולומר 'זוהי אמנות' הוא דבר נורא. כשאתה אומר 'אמנות', כי אז כל דבר אפשרי שייך לזה. הציור מציף בעולם הווירטואלי של הדימויים רשת ממשית המורכבת מפועלים אנושיים". לבסוף, הבעלות של היוצר, "המחבר", התמסמסה. ואולם, אמנים יודעים במרבית המקרים מי עושה עבודה מעניינת, שקורה בה משהו.
השיח האחר הוא זה של הציור הארעי (Provisional Painting). רפאל רובינשטיין כתב: "היבט של האמנות הארעית, שהיא מרובת שכבות ומגוונת מאוד, מתגלה בחיפוש הדרך לפשרה בין אנרי מאטיס למרסל דושאן". אמנות ארעית היא תגובה על ומחאה נגד אמנות שמחיר הייצור שלה גבוה, שבוצעה במקצועית, ותכופות תוכננה על-ידי חברות מזמינות. היא האנטיתזה של אמנות העודפים, הבזבוז, הגימור המושלם, ודחייה של הכתבת האספנים.
חוט נוסף במארג העשייה האמנותית העכשווית הוא זה של האסטרטגיה של הפועל היוצא (Transitive Strategy). אמנות טרנזיטיבית היא זו הנשזרת בעד ומעל לציר של אובייקט אחר. אמנים כמו רועי רוזן, רבקה קואיטמן, דומיניק גונזלס-פורסטר, פייר הויג ופיליפ פארֶנו ייצרו פרסונות-הייפ שהביאו לידוענות חידתית. עבודותיהם מתכתבות עם בורחס, בקט או פרסומות של סיגריות. מה שמגדיר את הטרנזיטיב הוא היכולת למשוך תשומת לב לקטעים ולאמצעים חיצוניים לו לעצמו בלי לשלול אותם.
יש אמת בעבודת האבל של עפרת ובהתעקשותו על כך שלאמנות דרושה חידתיות ופנימיות, ושעליה לתמוך ולקיים את הדימוי שהיא יוצרת. אך כיום מקור החידה והפרסום הוא לא כל-כך באובייקט האמנותי עצמו כמו באוצר, באמן או באירוע המוסדי. גם אלה יכולים להיות "דימוי", כפי שקבעה קלייר בישופ: "האוצרים המקדמים את פרדיגמת ה'מעבדה' שלהם – בכך נכללים הנס אולריך אובריסט, ברברה וון דר לינדן, הו האנרו וניקולס בוריו (ואני הייתי מוסיף את ג'ון קלסי, ניקולא טרצי, קרן ברוס לאיכות גבוהה; י"נ) – מקדמים עבודה פתוחת אופק, אינטראקטיבית ודוחת סיגור. גם לכך יש היבט פרפורמטיבי".
אולי הצעיר שבמיני השיח של האמנות במאה ה-21 מתמקד בהרחבה מחודשת של העשייה הפוסט-מינימליסטית. הוא מייצר קונסטרוקציות המבוססות על מבנים שפושטו עד ליסודותיהם ותוכננו בסגנון "עני", נעשו מחומרים שנמצאו – טייפ, קרטון, עץ, כל מה שקשור בעבודת בניין, בפני שטח מישושיים ובגופניות רעועה. אמנים ישראלים הפועלים בתחום זה תופסים היום מקום על בימת האמנות העולמית הרבה יותר משתפסו בני דורם של גוטמן, זריצקי ותומרקין. כל סוג שיח מייצג את נשמת התקופה, את זמנה וקצבה.
מה הגיל הצעיר ביותר שבו אדם יכול להיחשב לזקן? האם שאלה זו אינה צריכה לעצור בעד אלה המשוכנעים שמודרניות כזו של ישראל אינה יכולה להיחשב לזקנה אחרי 60 שנה? האמנות היא או עובדות "גסות" כאלו של חומרים מינימליים, או נתונים אסטרטגיים הפותחים דרך למצבים בלתי יציבים.
ובאיזה גיל יכול מותו של אדם לחדול מלהיחשב ל"מוות טרגי"? סיפור האמנות הישראלית חדור כיסופים למודרניזם. אבל קריסתו של מבנה או שיטה אמנותיים שמה קץ לחזונות אישיים. עכשיו הגיע תורה של אמנות המיועדת לצופים היודעים מה האמן אומר. כבר אי-אפשר להסתייע במיתוס. אחרי שהאמיתי והנצחי נדחו ונעזבו, נעשה המוות בלתי נמנע, ואצל הרומנטיקנים אף רצוי ונשאף. בעידן תת-התזונה מזה והבזבוז מזה, המוות אינו טרגדיה, אלא מימוש עד כדי כילוי.
