אמנות הקיום מחוץ לסדר

וכמו ילדה, אני בוהה בפה פעור בכל הניסים הללו ורואה שוב כמה יש עוד ללמוד, ורואה שוב איזו דרך חדשה ורחבה נמשכת לפניי. […] תמיד, תמיד, ללא הרף, עלינו להתחיל מן ההתחלה.
אלינה שפוצ’ניקוב, מתוך מכתב לרישארד סטניסלבסקי, אוגוסט 1948.

גל העניין העכשווי ביצירתה של אלינה שפוצ’ניקוב הוא אירוע, בכמה מובנים. מצד אחד, זוהי דוגמה מרתקת להיותה של ההיסטוריה מקור לא אכזב להפתעות, הממחישה בבירור את תבניתה הדינמית והמרובדת – אם היא "פסחה" על אמנית כגון זו, מה עוד היא צופנת בחובה? מצד שני, זהו אירוע משום שאף כי הוא ניטל מן העבר, אמנותה של שפוצ'ניקוב אינה מתמסרת בפשטות ל"זיכרון" מעין זה שמאפיין את היזכרותנו באנשים, בסיפורים או באובייקטים שאינם עוד עימנו, כמשהו שמקומו בעבר (הנצחת מה שחלף) אך אולי נעשה שוב רלוונטי (הבסיס המסורתי ללימוד לקחי ההיסטוריה). כאן, הגבול בין עבר והווה מיטשטש, וכתוצאה מכך זוכה יצירת האמנית ל"רלוונטיות מחודשת"; ויתרה מכך, עבודתה זוכה לקיום מחודש, ובתהליך זה דומה שהיא גם נוטה אל העתיד.

כך, החזרה לאמנותה של שפוצ’ניקוב ושליפתה מן העבר נמנעת ממבט פשוט לאחור, שהוא במידה זו או אחרת מלנכולי. יש בכך לא רק הצבעה קדימה במקום לאחור, אלא גם הקרנה החוצה במקום תנועה פנימה לעבר המרכז. מרגע שנזכרה, אמנותה שבה וזוכה בזוהרה, שכן היא נכנסת לדיאלוג פעיל עם העכשוויוּת; והיא לא רק מאירה שאלות הנשאלות כיום, היא אף אינה חוששת לשאול שאלות הרלוונטיות לחיינו בהווה. דומה שהפוטנציאל של אמנות זו עדיין לא נוצל במלואו, כאילו עמדתה של האמנית אומצה בידי העבודה עצמה, שהייתה לצינור שדרכו היא מובעת. אולם מהי עמדה זו? מאיזו תפיסת עולם היא נובעת?

אלינה שפוצ'ניקוב – מזכרות, 1967
שרף פוליאסטר ותצלומים, 11,5 x 3,5 x 7; 30 x 22 x 9
באדיבות עיזבון אלינה שפוצ'ניקוב / פיוטר סטניסלבסקי / גלריה לבנברוק, פריז
©ADAGP, Paris. Photo: Fabrice Gousset

על מנת לענות על שאלות אלו, הבה ניזכר במילותיה של חנה ארנדט [Arendt], שבוחנת בכרך הראשון של חיי המחשבה את קווי הגבול בין חשיבה ואי-חשיבה. ארנדט טוענת שהפעילות האנושית לא רואה הכרח בחשיבה. יתרה מכך, במונחים של חיי היומיום, חשיבה היא תמיד "מחוץ לסדר"; היא התנגדות לכוח ההרגל המאבן, מיאון לחוסר מחשבה ולפעולות או לתפיסות מציאוּת שגורות, דחייה של גישה פסיבית למסורת, להיסטוריה ולזמן. כמנהגה, ארנדט מביעה תפיסה זו בהקשר של "חוט המסורת שנקרע", כאשר האמונה ב"סדר הטבעי של הדברים" ותפיסות דוגמטיות של המשכיות וקידמה הובילו לקטסטרופה. "קריעת החוט" לא רק מדגימה את כישלון המסורת, אלא משתמע ממנה כי החוט שנקרע איננו חיוני ומתוך כך שזהו נושא שאינו מצוי בתחום החוק אלא נתון לבחירה אישית. אין ספק שאם על האדם לבחור, עליו לחשוב. ארנדט כינתה את שתי הפעולות הללו "כישורים", שאותם אנחנו רוכשים, לומדים וצריכים לטפח. יתרה מכך, ובאופן מכריע, שניהם דורשים פעילות מתמדת, משום שבלתי אפשרי לחשוב אחת ולתמיד, ואף אי אפשר לבצע בחירה אחת ולתמיד. שתי הפעולות הן שמות נרדפים לפלורליזם, משום שאם החשיבה אפשרית, אזי החשיבה אפשרית על כל דבר שהוא; אפשר ליצור קונפיגורציות ושילובים שהיו בלתי אפשריים בעבר, אפשר לחרוג מהתניות, להחליט להתחיל או להפסיק, לשנות דגשים לחלוטין. ויותר מכך, אם אין עוד קו התפתחות אחד בלבד, ניתן לחשוב על הכול בעת ובעונה אחת. כל שנדרש הוא לחשוב.

כך, ריבוד ודה-סינכרוניזציה הם נקודת מוצא שמאפשרת לנו לראות ברגע הנוכחי לא רק נקודת מעבר רגילה ו"טכנית", שלמרבית הנוחות ממוקמת בין עבר סטטי לעתיד פחות או יותר ניתן לחיזוי, אלא נקודת משבר, שבה מה שהיה בעבר נעצר ומושהה. כך גם מתאפשר לנו לראות את הרגע העכשווי כתוצאתם של עימותים בלתי פוסקים, כחלק מהחולות הנודדים של קונפיגורציות משתנות – ומתוך כך, כהזדמנות בסיסית, משום שמעתה ואילך העתיד ניתן לעיצוב. זהו המובן שבזכותו רואה ארנדט בחשיבה – הניסוי הרדיקלי מכולם – פתח תמידי לעתיד, שהוא בלתי ידוע ובלתי מוגבל משום בחינה. עבור ארנדט, יש לחשוב מחדש שוב ושוב: "תמיד אמרתי שעל האדם לחשוב כאילו איש לא חשב לפנינו, ורק אז להתחיל ללמוד מאחרים". דומה שעבור שפוצ’ניקוב, גישה זו תקפה גם ביחס לאמנות.

דינמיקה זו של ניסיון בלתי פוסק לחשוב – החזרה רבת החיוּת והשאיפה הבלתי מרוסנת לחדש – היא שמאפיינת את כלל יצירתה של שפוצ’ניקוב ומטעינה אותה, לדעתי, לא רק במקוריות אלא בעל-זמניות. עבודותיה, בעיקר אלו שנוצרו במה שהיא מכנה "התקופה הבשלה שלה", רחוקות ממונומנטליות. הן נדמות יותר ל"אתרים", ששפוצ’ניקוב מתמודדת בהם שוב ושוב עם המציאות. היא איננה חוששת לנטוש עבודות שלה או לחזור אליהן, אם נראה לה שהן זקוקות לשיפור. היא איננה מהססת להשאירן פרגמנטריות, "להמתין" להזדמנות אחרת או להרוס אותן כליל, אם היא רואה בהן כישלון. לעתים קרובות, בלהט החקירה, היא מתייחסת בחוסר עניין, או לפחות בחוסר התלהבות בולט, לעבודות מתקופות יצירה שכבר "נחתמו", בעודה ניגשת לנושאים חדשים באובססיביות. במקרים רבים היא פועלת בסדרתיות, בחזרתיות, בעודה בוחנת חומרים ועושה ניסיונות. אין בעבודותיה האדרה, הדממה, או אמצעי עזר מלאכותיים, אלא שאיפה מתמדת לבלתי נודע, מאמץ המשכי ונטייה לנטילת סיכונים, ספונטניות אמיתית. כל אלה נתמכים בבחירת החומרים שלה, שמשמעם הוא שעם הזמן, הדחף היצירתי נדחס לפרצי פעולה קצרים הכרוכים במרוץ של ממש כנגד הזמן – כגון הסדרה "התפשטויות" (1968), שבה יצקה פוליאוריתן והטביעה בו יציקות של איברי-גוף בעודו מתקרר.

אלינה שפוצ׳ניקוב – מנורת-פסל III (פטיש IX), 1970
פוליאסטר צבוע, רשת ואור חשמל, 43x27x19
מוזיאון לאמנות מודרנית בוורשה
©ADAGP, Paris. Photo: Cesar Delgado Martin

ארנדט מתארת שחרור אמנציפטורי בלתי פוסק זה, הן אל מול הקיים והן אל מול הישגיו של האדם עצמו (על כל תחושות חוסר הוודאות, האי שקט וההתקה שנובעים מגישה מעין זו), בכותבה כי "רוח המחשבה […] מסלקת מדרכה את כל הסימנים המוסכמים שעל פיהם בני האדם מנווטים", וטוענת כי "טיבו של אלמנט בלתי ניתן לחלוקה זה הוא לפרק, להפשיר, אם תרצו, את אשר השפה, מדיום החשיבה, הקפיאה לכלל מחשבה – מילים (מושגים, משפטים, הגדרות, דוקטרינות), אשר את 'חולשתן' וחוסר גמישותן מגנה אפלטון בצורה נהדרת כל כך במכתב השביעי". לא נחזור שוב אל אפלטון, אך מילותיה של ארנדט מהדהדות עמוקות בעבודתה של שפוצ’ניקוב. האומץ ההרסני שאנו שואבים מתיאורה את החשיבה, על הסכנה ההכרחית הטמונה בה (משום שבעוד שהיא מציבה איום לכל אמונה שהיא, אין בה משום הבטחה לשום אמונה אחרת), אך גם המאמץ והסיכון הכרוכים בשינוי השפה כך שתבטא את אשר לא בוטא בעבר – כל אלו פועלים בעבודתה של שפוצ’ניקוב.

מבט חטוף בביוגרפיה של האמנית יהיה אמצעי מעניין לבחינת עבודתה בהקשר אחר, מקביל. בתחילה, החל ב-1945, שפוצ’ניקוב למדה בפראג, בבית הספר הגבוה לאמנויות ותעשייה. אך במהרה עברה לפריז, שם למדה בשנים 1951-1948 בבית הספר הלאומי הגבוה לאמנויות יפות, ה-Beaux-Arts. היא שבה לפולין ב-1951, לאחר שעוצבה הן במסורת המודרניזם הצ'כי והן ברוח הדיונים הפריזאיים על האמנות שלאחר מלחמת העולם השנייה. מעל לכול, היא שבה לאחר שהושפעה מהשמאל הצרפתי ההומניסטי שלאחר המלחמה. הדבר אִפשר לה להשתלב ללא עימותים בריאליזם הסוציאליסטי, הדוקטרינה השלטת בפולין באותה עת, כפרויקט תרבותי. היא עשתה זאת ללא הספקות, האי-רצון והאשמה שהעיקו על אמנים מזרח-אירופים אחרים, שהיו מעורבים במריבות האידיאולוגיות הפנימיות המקומיות. החבירה לזרם התעמולה של הריאליזם הסוציאליסטי לווה לרוב בספקות רבים, כפי שחש למשל, אם למנות רק דוגמה אחת, אמן ידוע אחר בדור זה, אנדז'יי ברובלבסקי [Wróblewski]. נטילת חלק בריאליזם הסוציאליסטי נתפסה כחובה כפויה וכמתקפה על החופש היצירתי. שפוצ’ניקוב קיבלה הזמנה ליצור אנדרטה לידידות פולנית-סובייטית (1954) וכן דיוקן של סטלין (1954). את דרכה האמנותית לא עיצבה אופוזיציה למערכת, או מאוחר יותר האנטי-אמנות האופיינית למזרח אירופה תחת קשיי המגבלות שהוטלו על החופש באזור זה. דומה שמגבלות פוליטיות לא היו תקפות לגביה. בסוף 1955 איבדה עניין באסתטיקת הריאליזם הסוציאליסטי ויצרה את הפסל המפתיע הוצא מן הקבר, שהוקדש ללסלו רייק [Rajk], קורבן הטיהורים הסטליניסטיים בהונגריה. אך תקופת היצירה העשירה והניסיונית ביותר שלה הייתה בפריז, עם שובה אליה ב-1963. שם החלה לבצע ניסיונות רציניים בעבודה עם שרף צבעוני. עבודתה הגיבה לאתגר חדש: השיח על אודות התרבות הפופולרית, על מעמד הפיסול לעומת ה"ריאליזם החדש" ועניינו ברדי-מייד. דומה שאי הצלחתה של האמנית לזכות בהכרה בשדה האמנות הפריזאי או להתקבל כחלק מהזרם המרכזי של האמנות שם הוביל מצד אחד להפחתה בערכו של הפיסול לטובת אובייקטים גימיקיים ומרובי עותקים, ומצד שני לשינוי כיוון ההבעה הפיסולית שלה לעבר דגש על שיירים ועקבות.

בנרטיב זה, יש כמה עבודות מפתח, שבהן רוחה האנרכית של שפוצ'ניקוב ברורה במיוחד. היא ניכרה לראשונה ב-1955, בהמשך לתקופת הריאליזם הסוציאליסטי, כשיצרה את הדפורמציות הראשונות, אשר היו נאמנות אסתטית לרוח התקופה, כמו העבודה האקספרסיבית והריאליסטית כאחת הוצא מן הקבר. בנוסף על ההקשר הפוליטי וההיסטורי הברור, נראה שההיבט האישי חשוב כאן מאוד: לאו דווקא "המזכרת האישית של אלינה שפוצ’ניקוב מול חוויות המוות שלה עצמה", אלא ניסיון להשיג בעבודת האמנות אפקט של אמת מהדרגה הגבוהה ביותר. הפרופיל בפסל זה נוצר כך שיזכיר את הקורבנות המאובנים של התפרצות הר הגעש בפומפיי העתיקה. הייתה זו הפעם הראשונה שהאמנית הציגה את הגוף בהתפוררותו ובריקבונו. רגע דומה, שבו האמנית השעתה את כלל תחומי עניינה הקודמים, הוא יציקת הגבס מ-1962 רגל, שמציגה לראשונה את הפוטנציאל של היציקה ושל טביעת הגוף כמחווה פשוטה ואינטימית, שמטבעה פתוחה ליד המקרה. בה-בעת, זוהי גם הפעם הראשונה שבעבודתה מופיעה פרגמנטציית הגוף, חיתוכו וחלוקתו, וכן מועלות שאלות הרדי-מייד, תוך שהן מקבלות טוויסט אישי ואוטוביוגרפי – תו ההיכר של שפוצ’ניקוב. יציאתה של האמנית לדרך הפיחות בערכו של האובייקט הפיסולי גם היא אבן דרך ביצירתה, שמופיעה לראשונה בערך באותה תקופה שבה היא הופכת לראשונה פסלים לאובייקטים גימיקיים או מרובי עותקים.

אלינה שפוצ׳ניקוב – מתווה ל"מסע" עם גידולים 2, 1970 בקירוב
עט לבד חום על נייר, 21×17
באדיבות עיזבון אלינה שפוצ'ניקוב / פיוטר סטניסלבסקי / גלריה לבנברוק, פריז
©ADAGP, Paris. Photo: Fabrice Gousset

הפיכת גופה שלה (שכן פסלים אלו הם לרוב הטבעות של גופה של שפוצ’ניקוב עצמה או של חברותיה, ג'ולי כריסטי [Christie] ואריאן ראול-אובאל [Raoul-Auval]), לאובייקטים שימושיים מסמנת את השלב הבא בביזוי המיוחד במינו הזה של הגוף האנושי ובשלילת הקוהרנטיות שלו. יתרה מכך, זוהי מחווה פרוורטית ביותר: העותקים המרובים שעשתה מיציקות פה או בטן נועדו במקור להימכר כמנורות או כריות. מצד אחד, יש כאן התאמה לעולם המשתנה של תרבות ההמונים. מצד שני, זוהי מחווה מרדנית של אמנית שאין לה סיכוי להגיע למקום כלשהו בעולם האמנות של פריז, וכך היא מנסה באופן סמלי למכור את חלקי גופה שנהפכו לאובייקטים זמינים, נוחים לשימוש. לעתים, האמנית מאפשרת ליד המקרה ליטול חלק, באמצעות חומר בלתי נשלט, בתהליך היצירה של עבודות בלתי גמורות, פסלים שהם רק שאריות של פעולה. בהקשר זה, מעניינת במיוחד העבודה מצור-מלכודת (1968). הקובייה, שהייתה אז במרכז העניין של האמנות המינימליסטית, עשויה ספוג, חומר רך וגמיש שמאפשר בקלות להרוס צורה מושלמת. האמנית ניצלה את גמישותו של הספוג בשופכה על צורתו הראשונית פוליאוריתן שחור, ואז השתמשה בו לשם הטבעת צורת ישבנה. דומה שהפסל מבטא את עמדתה של האמנית בנוגע לכללים נוקשים, שהיא חומקת מהם באמצעות מחוות העזה, מחווה של רוח חופשית. אבן דרך חשובה נוספת בתהליך זה היא העבודה מזכרת משולחן החתונה של אשה מאושרת, שהוצגה בגלריה אאורורה, ז'נבה, ב-1971. ערימת חפצים מונחת על שולחן המכוסה בד גאזה:  יציקות גבס, סקיצות, זוטות שונות. החפצים מונחים בערבוביה, כאילו היה זה שולחן שעדיין לא פונו ממנו השאריות והשיירים לאחר חגיגת חתונה. הפסל נראה כשארית של פעילות או תהליך, של החיים עצמם. שכבה סמנטית נוספת מוסיפות העבודות שנתלו מעל השולחן – תצלומים שנטבלו בשרף: העולם (1971) ומזכרת I (1971). גם התצלומים שהצהיבו נעשים חלק מעולם השאריות והשיירים, חלק ממכניזם ההיזכרות בפירורי החיים.

ניכר שהנרטיב מרובה החוטים רצוף שיאים, משברים ותקופות מעבר המאופיינות באי-שקט, במקריות, באפשרויות שלא נוצלו, ולעתים בכישלון. אין זה נרטיב קוהרנטי, רצף סיבתי לוגי שנארג בשלווה. נהפוך הוא, זהו נרטיב של חריגות ללא הרף, הנובעות מעמדתה האמנציפטורית העקבית של האמנית. היא לעולם אינה מסופקת, ולכן שואפת שוב ושוב לשכלל את עבודתה. ב-1966, בעת היותה בסימפוזיון בקאררה, היא כותבת: "העולם העכשווי, על אלימותו הפוליטית, הייצור התחרותי והאירועים הפתאומיים חסרי הנשימה, אינו יכול להשתקף באצילות השיש. […] רק באמנות יש רגיעה וכמיהה. אנשים יצירתיים אינם יכולים להסתפק בכך. לתת ביטוי ל'עכשיו' – כיצד? היכן? באיזה אופן? באיזה חומר?" תהלוכת שאלות חסרות מנוח; כל תשובה שדמיוננו עשוי לספק תהיה בהכרח גם היא במצב זרימה דומה.

דבריה של חנה ארנדט הולמים היטב את ההתקה המאפיינת את פעולותיה של שפוצ’ניקוב: "מאחר שהחיים הם תהליך, תמציתם יכולה להיות טמונה רק בתהליך החשיבה עצמו ולא בתוצאות ברורות כלשהן או במחשבות ספציפיות. חיים בלא מחשבה ייתכנו בהחלט, אך אז הם נכשלים בפיתוח מהותם – הם אינם רק נטולי משמעות, אלא אינם לגמרי חיים. אנשים שאינם חושבים הם כסהרורים". אופייה הפועם ללא הרף של החשיבה (ושל היצירתיות הנובעת ממנה), המתואר כאן באופן כה משכנע, מצביע על חוסר התועלת שבחיפוש אחר זהות, האופנתי כל כך בימינו. זהות זו אינה אלא התוצאה, שלעולם אינה קבועה, של עימות מתמשך המצוי בתהליך היווצרות אינסופי ותמיד חותר תחת עצמו ומתעדכן. את הרפסודה היחידה על גבי נהר סוער זה מספקת קביעותה של הדרישה הבסיסית לחשוב.

אלינה שפוצ׳ניקוב – פסלים תצלומיים, 1971\2007
עשרים הדפסי כסף, קולאז' וטקסט על נייר,
24×30; 30×24
מהדורה 7\12
באדיבות עיזבון אלינה שפוצ'ניקוב / פיוטר סטניסלבסקי / גלריה לבנברוק, פריז
©ADAGP, Paris. Photo: Fabrice Gousset

מסלול היצירה שתואר כאן מצביע על הדחף שמאחורי עבודתה של שפוצ’ניקוב, והוא שעושה את עבודתה כה רלוונטית לימינו. השאלות שעבודתה מציבה לא רק מחייבות אותנו לשוב ולהתבונן בה ולחשוב על נושאיה, חפציה, או אמצעי ודרכי יצירתה. הכוח המניע של יצירתה והמכנה המשותף לכל עבודותיה, על עושרן וגיוונן, הוא נטייה מתמדת ודווקאית לעבר הבלתי ידוע, ליצירה ולהרס של משמעות, ולהימצאות דווקאית עוד יותר "מחוץ לסדר".

אין המדובר בדווקאות רגילה, אשר אמנם מתמרדת אך נותרת חלק מהסטטוס קוו. הדווקאות של שפוצ’ניקוב מבקשת לייצר את מה שז'אק דרידה מכנה "המוּסף" (le supplément), אשר לא רק "מעשיר" או משלים את הצורה הקיימת, אלא מפרק אותה ומעמיד את עצם מהותה בשאלה. אחרי הכול, עצם הופעתו של המוּסף היא "סימן של ריק"; הוא מצביע על כך שמשהו חסר בפרויקט המרכזי עצמו. את האקסצנטריות של גישה זו מתארת באופן מעניין סווטלנה בוים [Boym] בדבריה על העכשוויות. בעיניה, העכשוויות היא תמיד "off", תמיד "ליד": מחוץ למרכז ובה-בעת חלק ממנו, תמיד בסמוך, בפריפריה, בהצטלבות. בעיני בוים, "מודרניות צדדית" מעין זו היא "מעקף אל תוך הפוטנציאל הבלתי נחקר של הפרויקט המודרני. היא משיבה עָבָרים שלא נצפו מראש ותרה אחר הסמטאות הצדדיות של ההיסטוריה המודרנית בשולי השגיאה של הנרטיבים המרכזיים של המודרניזציה והקִדמה". המקום שהיא מתקיימת בו אפוא הוא בקרב אינדיווידואלים השוברים את השורות (עמדה שהם נוקטים גם במחיר ניכור) ושמים את מבטחם בבלתי צפוי ובבלתי ניתן לחיזוי (על אף הסכנה הנלווית להליכה לאיבוד או לכישלון). התעלות זו מעבר למה שהווה (ויהא חדש ובלתי מבוסס ככל שיהא) זהה לפעולת החשיבה. זהו בדיוק מה שאנו מוצאים בעבודתה של שפוצ’ניקוב, המתאפיינת בהשתנות נחושה, בזמניות מתמדת ובשינוי בלא הרף. כל אחת מעבודותיה היא שילוב של פתיחות מופלאה ומקריות נואשת, התגלות ואיום, חולשה וחוזק, אמונה וספקנות, וכן הלאה. אין בהן מושגים סטטיים, סנטימנטים חוזרים או חזיונות אוטופיים, אלא קיום פעיל מאוד ב"זמננו", ניסוי מתמשך. עמדתה של האמנית, הבוחנת גבולות "טבעיים", מצביעה על כך שה"חדש" אינו אפשרי בכל מקום שהוא פרט לפעולת החשיבה, ולפיכך הוא מתקיים תמיד ב"כאן ועכשיו".

המאמר מופיע בקטלוג תערוכתה של אלינה ספוז׳ניקוב במוזיאון ת״א, באוצרות אהובה ישראל
מרתה דז'בנסקה היא אוצרת במוזיאון לאמנות מודרנית בוורשה, דוקטורנטית לפילוסופיה באקדמיה הפולנית למדעים, ורשה