"הגילוי כשלעצמו נמצא דווקא בחומר העבודה"

הטקסט המוצג כאן הוא מיצוי של כמה שיחות שניהלנו, לאוניד זייגר ואני, במהלך קיץ 2013. מטרתנו היתה לפתח היבטים אפשריים של תפיסה ושיח מתוך התבוננות בעבודותיו. כשותפה לשיחה, שלא מתוך עמדה של מבקרת אמנות וציור עכשווי, השתדלתי להימנע מפרשנויות כלליות של תוכן ביחס לציורים ולרישומים, ולהתרכז בעצם ייצורם. נקודת מבט זו עיניינה את שנינו. זייגר שאף לתאר את קורותיה של הפרקטיקה שלו ולבחון את מקומו של תהליך העבודה בתוכה, בייחוד את היחס שבין רישומי ההכנה לציורים. כמרצה ומומחית לטקסטיל היה לי עניין בסטטוס ובהיסטוריות של מלאכה בהתגלמויותיה השונות ובמשמעותם בחיים העכשוויים. כתוצאה של עיבוד כמה שעות הקלטה, נוצר טקסט שבו מצאתי לנכון לשמור על הדיבור בגוף ראשון, בעודי מתפקדת בעיקר כעורכת, ופעמים אחדות בלבד כפרשנית. כניסות הפרשנות מסומנות בכתב נטוי. קטיה אויכרמן

Craft only exists in motion. It is a way of doing things, not a classification of objects, institutions and people. Craft to be thought of as a conceptual limit active throughout modern artistic practice.
Glenn Adamson “Thinking Through Craft” (2007)

לאוניד זייגר

אקט היצירה הוא תהליך. הוא נראה ונתפס אחרת מבפנים ומחוצה לו. מה שהצופה יראה כ"חומר גלם", עבודה "לא ברורה", "לא בשלה", יכול להיות הישג בעל ערך משמעותי עבור האמן עצמו. יתרה מכך, הגילוי כשלעצמו נמצא דווקא בחומר העבודה, בנקודת המוצא של התהליך, בסקיצה מהירה בעיפרון או במשיכת מכחול על הקנבס, שנראית בקושי מתחת לשכבות הצבע. הרעיון נולד ועבר "קיבוע", היוצר חווה את חדוות הגילוי. השלבים שלאחר מכן הם פיתוח, הבהרה בעיקר עבור הצופה, מתן הצורה הנכונה ביותר לתפיסה של הרעיון על-ידי האחר.

חומר גלם זה אינו נגיש לצופה בדרך כלל, אך הוא בהחלט בעל עניין להבנת התהליך היצירתי. למעשה התהליך הוא עבודת האמנות, חוויה מרכזית בדרך מהרעיון הראשוני למימושו. עבודה זו מתרחשת בסטודיו ויכולה להימשך חודשים ואף שנים – תלוי בסגנון, בטכניקה, במצב הרוח. אני נוהג לצלם את שלבי העבודה, להשוות רישומי הכנה לעבודות מוגמרות, ובכך להתחקות אחר תהליך היצירה. התערוכה הנוכחית מדגימה ניסיון של "התחקות" מעין זו ומאפשרת לבחון אותה כאקט בעל ערך כשלעצמו, דווקא כייצור (production) של אמנות.

אובדן עשתונות בשל עודף המידע הסנסורי

אמנות עכשווית עסוקה לרוב ברדיפה אחרי משהו חדשני. לגבי דווקא ה"פרימיטיבי", הנאיבי והלא עדכני, הוא מצב אקטואלי. חדשנות כמטרה בפני עצמה אינה מעסיקה אותי. ניקח לדוגמה את אלפרד ואליס¹. הוא פשוט צייר לו אוניות, כלומר הציב לעצמו משימה "קטנה" ולא אמביציוזית. לא מדובר בחתירה מוכרזת אחר הצורה החיצונית, אלא בעשייה שגרתית. לדעתי, כיום עשייה כזאת פותחת אפשרויות רבות יותר מאשר חיפוש אחר "אמירה מקורית". דווקא חריגה ממארג האמנות העכשווית נותנת סיכוי להסתנן לתוכו. הצורך הבסיסי ביצירה יכול להוביל לדרך פחות צפויה מאשר מסלול ה"חדשנות".

גישה זו מתיישבת היטב עם ההקשר הכללי של האסתטיקה העכשווית, שמהווה לעתים ערבוביה, פיוז'ן. השפות המרגינליות – "פרימיטיביות", אתניות ו"משוגעות" – הן חלק בלתי נפרד ממאפה רב-שכבתי זה. במצב זה הכל-חודר, קשה לסמוך על "טוהרו" של מקור מסוים, בפרט לאור הניסיון של המודרניזם המערבי, שפנה לא פעם ל"אחרים" שונים ומשונים – החל מהשבטים האפריקאיים וכלה ביצירתם של חולי הנפש, אובייקטים מחיי היומיום ומעולם הפרסום. דווקא פניות אלו שינו את פניה של האמנות העכשווית ושינו באופן מהותי את הנימה וטווח הפעולה של "שפת האמנות". במידה מסוימת, דווקא חיפוש המקור הטהור מבחוץ הביא לדה-לגיטימציה של המושג "אמנות טהורה". רב-שכבתיות וקשרי גומלין מורכבים במרחב האמנותי הם חלק מהמציאות של היום, שבתוכה לא קיימת אסתטיקה "טהורה" נטולת קונטקסט והיסטוריה.

לאוניד זייגר

מימי בברית-המועצות עודני מכיר את חוויית הסגירות התרבותית. הפרסטרויקה פתחה מרחבים גיאוגרפיים ותרבותיים שקודם לכן לא היו בטווח השגה. הן כמות המידע והן הצטברות החוויות גדלו באופן מפלצתי. מצב זה נותן דחיפה חזקה ביותר ליצירה, אך לעתים אני חווה גם מעין אובדן עשתונות בשל עודף המידע הסנסורי. התחושה הדיפוזית והלא מוגמרת שניכרת, לעתים, בעבודתי היא תולדה של חוויה זו. נראה לי שגם אם אסתגר בסטודיו לכמה שנים, לא אצליח לעבד את כל המידע שקיבלתי, שרק הולך ומתווסף.

בעצירת זרם התודעה אני רואה אלמנט מרכזי ביצירתי. העבודה מתחילה כשאתה מפסיק בתוך תוכך, כמו נזיר שתקן, את זרם המחשבה המילולית והשיפוט הנלווה אליה. כך מתפנה מרחב פנימי שמאפשר לקבל את העולם לתוכך ולהשתנות. במהלך ההתרחשות אתה צופה בעצמך מהצד. הגילוי היצירתי האמיתי טמון דווקא במצב זה. הציור הוא עדות חומרית לטרנספורמציה זו. הדיוק הינו שאלה של כישרון. כיוון שמדובר כאן על חוויה רגעית, הסטטיות של הדימוי הופכת לאלמנט קריטי, בדומה לצמצום בקבלה, זיקוק זרם המידע לכדי צורה פשוטה ביותר. הצמצום הכרחי, אחרת לא ניתן לחוות ולבטא את הזרם האינסופי של המידע הסנסורי. אם אתה מסוגל להתממש בצורה הפשוטה, מתרחשת תגלית, קפיצת מדרגה איכותית.

הן עבור הצופה והן עבור האמן זוהי חזרה אל הציור כאל "חלון", נטישת האמירה/הטקסט ושחזור חוויית ההתבוננות על/לתוך ציור. עבורי, ציור הוא עולם שאתה נכנס לתוכו. כניסה זו מתאפשרת הודות לאמצעים פלסטיים. גם הקולנוע והאינטרנט מאפשרים כניסה מעין זו, אך התבוננות בציור, זאת אומרת באובייקט חושני סטטי, פונה ליכולות תפיסתיות שונות בתכלית, ולא מאפשרת לצופה להיות פסיבי. זאת מהות השוני בין הגישה שלי לציור לבין ציור-אמירה, קרי, רוב הציור העכשווי, לרבות הישראלי, וכן התרבות החזותית ההמונית.

יתרה מזאת, אני מתייחס ליצירתי מפרספקטיבה שימושית. לאחר שנות עבודה רבות ברשות העתיקות כצייר ממצאים ארכיאולוגיים מתקופת האבן, הירהרתי לא פעם על מקורות האמנות. אני רואה בפסלונים מהתקופה הניאוליתית, בציורי קיר במערות, את המקור השימושי-טקסי של האמנות, שיוצריו ייחסו לו חשיבות עצומה. מקור זה בוטל מאוחר יותר, כשיצירת האמנות הופרדה מהקשרה הפולחני והיומיומי. הפרדה זו העניקה לאמן את העצמאות האישית, אך נטלה מהאמנות את משמעותה הקיומית מחוץ למסגרת המוגבלת של עצמה.

לאוניד זייגר

בשבילי האמן הוא תמיד בעל מלאכה, זה חלק בלתי נפרד מתרבות היצירה. מיומנות איתנה ושגרת עבודה נכונה הכרחיות, כמו שחימום הכרחי בריקוד. תרבות מלאכה שכזו לא השתרשה בישראל. העניין הוא לא רק העדר שגרת מלאכה כאן, אלא גם הכמיהה האישית שלי למלאכה. בעבר, אפילו הכנת הלוח לציור ארכה שנים: השרו לוחות במי מלח כדי להרחיק חרקים, אחר-כך ייבשו, התאימו את חלקי הלוחות כך שהסיבים יפגשו באופן מושלם והמשטח לא יתעקם בעתיד. אחרי השקעה כה מרובה, הלוח, ברגע הופעתו בפני האמן, עורר בוודאי השתאות עוד טרם הופעת הדימוי. הן כסוג של חיבור לחוויה זו והן מסיבות טכניות, אני נוהג עד היום להכין את הקנבסים הגדולים בעצמי. ה"טקס" הזה משפיע, ללא ספק, על תהליך העבודה ועל מצב הרוח שלי.

היו מצבים בחיי כשלא היה לי מה לומר והפסקתי לצייר. אבל גם במצב כזה של אין אונים חשתי תמיד דחף לייצר לפחות משהו. בתקופות כאלה הייתי עושה מאות רישומי עפרון ועבודות קטנות בצבעי מים, מעין כתבי מקצב המובנים רק לי. עשיתי אותם בלי לחשוב, איך שהיד הובילה, לא רישום אפילו, אלא מן כתיבה אוטומטית. פתאום היו נוצרים בתוכם "אלגוריתמים" שכאלה, צירופים של שלושה-ארבעה אלמנטים שהיו מתגבשים לכדי לוגיקה חזותית מסוימת.

עבדתי "למגירה", בלי להראות לאחרים, כמו בבית-סוהר. מצב דומה חוויתי במהלך שירותי בצבא הסובייטי – שדות שלג אינסופיים מסביב, אין טלוויזיה, אין ספרים, אין ירחוני אמנות, אין עיתונים (למעט העיתון הצבאי), אין אפילו נייר. בכל זאת היתה חייבת היד לקשקש משהו, אפילו על שולי העיתון, ואחר-כך לקרוע ולזרוק, כי אין מקום לשמור ואין אדם להראות לו. משיכה כמעט מכנית להניע את היד על הדף, כמו שלפעמים מציירים על שלג או על חול.

כל רישומי העפרון הללו מכוונים אל אותה משימה. זהו ניסיון לגרום לנייר לנשום, להפיח תחושת מרחב בדף הנייר הדו-ממדי. אני מנסה לפתור זאת עד היום, אך לא דרך בניית אשליה של מרחב תלת-ממדי, אלא באמצעות מעין "העמקה" אל תוך הדף. באקדמיה על שם מוכינה בסנט פטרסבורג הכניסו לי עמוק לראש שאסור להפר את הדו-ממדיות של הציור. אמנות מונומנטלית "תקינה" אינה מערערת את משטח הקיר, אלא מתקיימת כהשלמה לארכיטקטורה, אין לשבור קירות על-ידי ציור.

סיקיירוס², עם הפרספקטיבה המוגזמת שלו ואגרופיהם של דמויותיו בולטים החוצה מתוך הקיר, היה "פרחח" אמנותי. הערמת נפחים מופרזת בציור היא ביטוי של חוסר טעם. למרות הפנמה מסוימת של תורת הציור המונומנטליסטי הסובייטי, יצירת התעמקות בדף אצלי זהו ניסיון לשבור את המשטח, אם כי אני משיג זאת לא באמצעות הפרספקטיבה, אלא בעיקר דרך משחק מקצבי של אלמנטים חזותיים, כמו בריקוד סטטיות–דינמיות. זוהי ארכיטקטוניקה חזותית, יחסי גומלין בין חלקים נושאים ומושאים בתוך מרחב הרישום. כל אחד מהרישומים מכיל רעיון מבני כלשהו, שמתגלם פעם בצורה אנתרופומורפית, פעם במין "נוסחה של נוף", ופעם באובייקט דמוי טבע דומם.

בשלב שאחרי הרישום אתה לוקח קנבס ומבקש, בדרך כלל, ליצור "מוצר" במהירות, בסשן אחד. זה תסריט נדיר, אם כי קורה לפעמים שאתה רואה מראש בבהירות את הדימוי הסופי, ומשימת העבודה מתמקדת בהנחת כתמי צבע במקום הנכון. זאת עבודה בשכבה אחת. ציור רב-שכבתי, לעומת זאת, הוא מצב אחר לגמרי, שבו אתה באופן מודע הולך ל"קלקל" את הקנבס. לציור מתלווה רעיון של דימוי מסוים ("כדור בוהק"), רעיון חזותי שמתגבש לאטו בתהליך העבודה, שאינו ברור לי בשלמותו כל עוד תהליך העבודה לא מיצה את עצמו. עבודה שבוצעה "לפי תוכנית", המצאתי-תיכננתי-ביצעתי, הרבה פחות משמעותית עבורי מאשר זו ש"קרתה" כתוצאה של שרשרת נסיונות, שגיאות ואכזבות.

לאוניד זייגר

לעתים קרובות קורה שעד השלב האחרון של העבודה, הדימוי ה"ריאליסטי" או הקונקרטי במידת מה ("זה ראש") אינו מתגלה. לפעמים הדימוי – אותו הראש – מופיע בשלב מוקדם מדי, ואני נאלץ לעבד אותו, לשנות ללא הרף, עד שהוא מפסיק להפריע ולהכתיב לציור אופי דידקטי מדי. אזי הדימוי מופיע בציור המוגמר באופן מרומז, מבעד לשכבות הצבע, דרך ההיסטוריה השמנונית של תהפוכותיו. עדיף כך. עצם תהליך השינוי הוא מכלול של אלמנטים הקשורים זה בזה – מערכת צבעים, אופי משיכות המכחול, הקומפוזיציה – הם נתלים זה בזה בחיפוש אחר הרגע הנכון, שבו אפשר להפסיק את ההתעסקות עם הקנבס. למעשה, לשם הגעה לרגע הזה אני עובד. מבחינה זו, עבודה שלא הושלמה מעוררת תחושת אי-שקט תמידי. מציאת ה"פתרון" – רגע מאושר של שלווה.

האיקונה הרוסית היא מוקד חקירה שלי זה זמן רב. בכמה מה"ראשים" האחרונים (איני נותן שמות לעבודות), אפקט הזוהר הפנימי מושג על-ידי "התכנסות" הילת זהב חיצונית האופיינית לדמויות באיקונות לתוך קו המתאר של הראש, מעין דחיסה של אנרגיית הצבע. מיצוי ה"נוסחה" של האיקונה הרוסית עבורי הוא חלק מחיפוש אחר החיוניות של הדימוי הציורי. המיקום הממורכז של הדימוי על הקנבס מקורו גם כן באיקונה. אני לא מנסה ליצור קומפוזיציה מקורית. הרעיון החזותי שאליו אני שואף הוא למעשה מוסכמה צורנית: עיגול התחום בתוך ריבוע, מעוין בתוך מלבן. זהו יחס צורני קומפקטי ביותר, המתקיים בניגודים בין "נוקשות" הפינה ל"רכות" הצורה העגולה.

כללי מלבן הקנבס הם עבורי בגדר כלל בל יעבור. הדינמיקה הפנימית בציורי נבנית על הכללים הבסיסיים של הקומפוזיציה האקדמית: קווים המקבילים לקצה הקנבס – סטטיים, קווים שחורגים מהקבלה זו – יוצרים תנועה. האנטומיות של גוף האדם והראש, אם וכאשר היא מופיעה, אינה חשובה, היא מתמוססת במקצב הציורי ומתאחדת לכדי דימוי ברור רק לעתים. בראייה כזו של גוף האדם אני מסתמך במידה רבה על פרסקו שנפגם עם הזמן או איקונות עם מקטעים חסרים. במקרים רבים הן נראות עשירות, מורכבות, ואופייניות יותר מאשר אלו שנשתמרו בצורה מושלמת. במקטעים הפגומים מתרחשת מעין הפרה של תפיסת הצופה את הדימוי הציורי, והשיבוש הזה מעניק לדימוי מימד נוסף.

באופן דומה, אני מנצל את האפשרויות של הציור בשמן, שמתיר הנחת שכבות צבע שקופות ומחיקה של שכבות, שטיפה וציור מחדש. הודות לניסיון שצברתי בציור שמן, אני יודע לחזות מראש אפקט זה או אחר בעבודה רב-שכבתית. כל המחיקות וה"שגיאות", משחק המשטחים העמומים והמבריקים, יוצרים את ה"מרחביות" של הציור. עצם קבלת השגיאה בברכה היא עקרון עבודה. עבודה ללא "זיעה", ללא היסטוריה פנימית, לא מעניינת אותי. פן זה, הלא מוסווה, של המלאכה הוא חלק מהחיוניות של העבודות הללו.

בברית-המועצות, לאחר שנים של רישום ריאליסטי בלימודים אקדמיים, פניתי לציור מופשט. את המופשט הבאתי, כבר בישראל, לידי מבוי סתום, כשלא נותר זכר אפילו לקו. הייתי יוצר מעין אובך כזה, "טרנר מזרח-תיכוני". את עבודות המופשט הלבנות, שהתחלתי לצייר בסנט-פטרסבורג, כאילו פגשתי במציאות, כשהגעתי לירושלים.

בתקופה הראשונה בישראל, בדומה לאמנים אחרים, הייתי מוקסם מהאופי של המקום, האור הבוהק, הנוף השרוף בשמש, "החמסיניות" של השדה החזותי – כמעט לא ראיתי צבע. אחר-כך היו נסיונות שונים, החל מנופים אימפרסיוניסטיים וכלה בעבודות סוריאליסטיות, שמכולן חשתי חוסר סיפוק. לפעמים היה נדמה כאילו אין כבר מוצא אלא לזרוק את המכחול ולחתוך את הקנבס כמו לוצ'יו פונטנה³. את המכחול לא זרקתי, אך מתוך האובך הזה, שמיצה את עצמו, התחלתי לפסל, כמו מחימר, דימויי גוף מתמוססים, שמקורם כבר לא היה חיצוני, אלא בתוך תוכי, אותו הזוהר, גוש אור, שאני עדיין מנסה להביא לידי ביטוי.

"המקור בתוכי", שציינתי לעיל, קשור גם לחומרי-אנטומי, אפילו פיזיולוגי. פעם, בכפר, ראיתי איך שחטו חזיר ענק עם חזרזירים. אני זוכר תחושה מעורבת של גועל וסקרנות, היקסמות מתוככי הגוף. הצבע עבורי נושא משמעות סימבולית עמוקה, בין היתר ברמת הפיזיולוגיות הזו: אדום כתוני, תכלת שמימי. הערבוב שלהם, שכבות על גבי שכבות – הוא חלק מחיוניות הדימוי שאני מחפש. מופשט "טהור" כבר לא רלבנטי בשבילי, ודווקא הערבוביה, השפה ההיברידית, התגלו כנכונים. אולי יותר כהחלטה מודעת מאשר כדחף רגשי, פניתי ליצירה "אירופית", כהה, צבעונית, המאשררת את המצב האמביוולנטי שבו מצאתי את עצמי. הכוונה פה אינה להציג את המראה החיצוני של הדמות, אלא לשקף את המצב הפנימי, שאצל האדם העכשווי (כולל אותי והאנשים סביבי) הוא מהבהב, טרוד, נפרם, מלא קרעים וסתירות.

בעבודות הכהות הללו ניתן לעתים לראות רמזים ו"ציטוטים" מתקופת הבארוק: התנוחה הקלאסית של הדמויות השוקעות לתוך רקע כהה, ה"מלבושים" הציוריים הגדושים שלהן. בציורי ה"ראשים" – מעמד, מדרגה, אדן החלון – מסתמן כהפניה לדיוקן הפלמי, להפרדה בין מרחב הציור למרחב הצופה.

ישנו משחק ילדים: אומרים בקול אותה מלה פעמים רבות ברצף. משמעותה הולכת לאיבוד, הצליל הופך לאבסורדי. ההברות מתחלפות ונוצרת תחושה שהמלה מתחילה מהסוף. כך גם בעבודותי, שבירת הקצב הצפוי מורגשת מבעד לשכבות הצבע המרובות. המשמעות חומקת, מופיעה רק כהרף עין, בדומה לניסיון לקבוע באיזה רגע בחיים אתה נמצא – בעבר, בעתיד או ביום הנוכחי. האם הדימוי עודנו קיים או שכבר איננו?

הדימוי עצמו, נושא האמנות – בנאלי (ראש, גולגולת, גוף, נוף), ידוע מראש וחסר תקנה בעומס המשמעויות הנדוש שלו. ברגע שנקבל את זה, נשתחרר ונרשה לעצמנו לחזור אליו ללא התחייבות. פעם אחר פעם נפתחת ההזדמנות להעמיק לתוך הארכיטקטוניקה של מרחב התמונה כשלעצמה, של הציור וההיסטוריה החיה, מרובת השכבות שלו, זאת המגלמת והמספרת את עצמה.

¹        Alfred Wallis (1855–1942), דייג מקורנואל, צייר אוטודידקט

²        José David Alfaro Siqueiros ((1896–1974, אמן ציורי קיר מקסיקאי

³        Lucio Fontana (1899–1968), אמן איטלקי ותיאורטיקן של אמנות

* תערוכתו של לאוניד זייגר In Process מוצגת בגלריה אגריפס 12 בירושלים, 17.10-12.11.2013, באוצרות קטיה אויכרמן, אמנית וחוקרת טקסטיל, ראש החוג לעיצוב טקסטיל במכללת שנקר