1993: שנת האפס שלי

הערות אישיות על התערוכה "ניו יורק 1993: חוג סילון ניסיוני, טראש ולא-כוכב" בניו-מוזיאום[i]

הייתה לי תחושה מוקדמת שאוהב את התערוכה הזאת, או לפחות שאתחבר אליה במישור האישי. הגעתי אליה אחרי שנים לא מעטות שבהן הביקורים שלי בניו-מוזיאום היו מאכזבים עד זרא ועוררו בי געגועים לחברתי מרשה טאקר – המנהלת והאוצרת-המייסדת, יוצאת הוויטני, שהקימה את המוזיאון והציבה אותו בתעוזה רבה על המפה הניו יורקית כאתר אלטרנטיבי הנושא עמו בשורה חדשה, חתרנית ורעננה[ii]. בשנות ה-90 היה זה תמיד היעד המועדף הראשון שלי ברשימת המוזיאונים בניו יורק (במיקומו הקודם, על ברודוויי), אך לאורך השנים, עם חילופי ההנהלה והאוצרים והמעבר לבניין החדש, השתלט על המוזיאון הזה הלך רוח פסאודו-אינטלקטואלי-שמתאמץ-להיות-קוּלי, בדרך כלל על חשבון ערכים אסתטיים שהלכו והתמעטו כאילו במכוּון. בהינתן זאת, הביקור שלי בתערוכה לווה בסקרנות מהולה בנוסטלגיה.

על פי הצהרת הכוונות של האוצר הצעיר מסימיליאנו ג'וּני (האוצר-כוכב הבא של הביאנלה בוונציה, שאצר את התערוכה בשיתוף גארי קאריון מוריארי, מרגוט נורטון וג'ני מור), התערוכה מציעה עצמה לצופים ככמוסת זמן, כניסוי בזיכרון הקולקטיבי שלהם, אשר מטרתו ללכוד רגע מסוים במרחב ההשקה שבין האמנות, תרבות הפופ והפוליטיקה. היא מתפרשת על פני חמש הקומות של המוזיאון ומציגים בה 75 אמנים – חלקם היו כבר ממוסדים בשנה זו (כמו אידה אפלברוג, מארי בת' אדלסון, רוברט גובר, פול מקארתי וסינדי שרמן) אך הפיקו את העבודות המשמעותיות ביותר שלהם, לפי ג'וּני, ב-1993, לצד אמנים שרק התחילו להציג (כמו ז'נין אנטוני, מתיו בארני, ג'ף קונס ושון לנדרס) וכאלה שנדחקו לשוליים למרות תרומתם והשפעתם על שדה האמנות (כמו ניילנד בלק, קיית' בורקהרט, ג'ון מילר וקוקו פוסקו) ונעשה כאן תיקון היסטורי על מנת להשיב להם את מקומם הראוי. בתערוכה מוצגים שחזורים של מיצבים היסטוריים מ-1993, שחלקם שוחזרו כאן לראשונה, לצד עבודות קולנועיות של אמנים כמו לארי קלארק וטוד היינס ועבודות מפתח שמזוהות עם תווי ההיכר של הניינטיז. חלק מהעבודות מתהדרות בקשר שלהן להיסטוריה של הניו-מוזיאום עצמו.

השאלה הראשונה שעלתה בדעתי הייתה – למה דווקא 1993? מה מקופל דווקא בשנה ספציפית זו? האם שנה זו היא בבחינת רגע מכריע שאוחז בתוכו את הגרעין לכל מה שיתפתח בהמשך העשור או שמגולמת בה הבשלה של תהליכים שהחלו בשנות ה-80? האם 1993 עבור האמנות העכשווית היא שנת מפתח מיתולוגית כמו 1913 עבור המודרניזם, או שפשוט כך יצא באופן מקרי – פרנסי המוזיאון רוצים להשתתף בכל מחיר בחגיגת המספרים העגולים, במקביל לציון מאה שנה לארמורי, אירוע מכונן שנחגג השנה בכמה וכמה מוזיאונים בארצות הברית – ומבצע בתוך כך אינוס מניפולטיבי על תאריכים ומגמות?

על פי ג'וּני, 1993 היא השנה שבה מתחילה התקופה המזוהה בתור "ניינטיז". זו השנה שעל פי השקפתו מסמנת "נקודת מפנה תרבותית בתוך ארצות הברית ומחוצה לה". וביתר הרחבה (מתוך ההודעה לעיתונות): "הקונפליקטים במזרח אירופה כתוצאה מהתפוררות הגוש הסובייטי (בוסניה-הרצגובינה, המלחמה בבלקן), הסכם צמצום הנשק הגרעיני עם רוסיה, המעורבות האמריקנית בעירק, הניסיונות לעשות שלום במזרח התיכון, משבר האיידס, הוויכוחים הפנימיים על חוק הבריאות ועל החזקת כלי נשק והמאבק לזכויות הגייז – כל אלה שימשו כרקע וכחומרי גלם עבור אמנים צעירים שהחלו להשמיע את קולם ב-1993. […] זאת השנה שבה החל להיווצר נטוורק גלובלי – רשת של אוצרים, דילרים ואמנים, שהחלו להיות פעילים מחוץ לארצות הברית, וברקע כל אלה מסתמנת תחילתו של העידן הדיגיטלי. זוהי גם השנה שבה אמנים צעירים מניו יורק הטביעו את חותמם בתערוכות בינלאומיות חשובות וכן אמנים מלוס אנג'לס, מאנגליה, מאיטליה ומגרמניה הציגו לראשונה בניו יורק והביאו עמם רוח חדשה למארג הדינמי של העיר".

מראה כללי של תצוגת קיר הזמן בקומה החמישית
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

מסלול הביקור בתערוכה, כמו שמקובל בניו-מוזיאום, מתחיל מלמעלה למטה, בקומה החמישית – קומת המבוא – שלהפתעתי החזיקה אותי בה יותר משעה. כבר כאן הבנתי שמישהו כאן טרח ברצינות רבה על התערוכה הזאת, שהרי נדרשת לפחות שנה של מחקר והפקה רק לצורך תצוגת ציר הזמן החזותי המרשים: תריסר טלוויזיות, אחת לכל חודש, מסכים צבעוניים אינדקסליים לוכדי עיניים המציגים את מה שקרה לאורך השנה מדי יום ביומו: הצבע האדום מייצג את מה שקרה בארצות הברית, הכחול את מה שקרה בעולם, הירוק מסמן את עולם הבידור והתרבות והסגול את עולם האמנות והמדע. המסכים מסונכרנים, כך שבו בזמן אפשר לראות ידיעות ודימויים בתחום הפוליטי, החברתי והאמנותי בזרימה במשך השנה כולה, ככרונולוגיה מצולמת המשקפת את העבר בשפה חזותית של ההווה. עידן המידע, שהחל את צעדיו הראשונים ב-1993, מקבל כאן פרשנות חזותית המכילה כבר את הפרספקטיבה של פער הדורות. ולאלה שמתייגעים כמוני מקריאת טבלאות כרונולוגיות בפתחי תערוכות בעמידה – זהו פתרון אוצרותי יצירתי ומרענן, שמספק קונטקסט ומכין את הצופים למה שקורה בתערוכה עצמה; שיטה יעילה להעביר אינפורמציה בלי לטחון במילים.

צ'ארלס ריי, "רומן משפחה", 1993-1992
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

אז מה עוד קרה בשנה הזאת? להלן מבחר מצומצם מתוך רשימה עצומה של אירועים: קלינטון נבחר לנשיאות; חברת אפל השיקה את מחשב הנייד הראשון שלה (הפאוור מק); הבלוג הראשון נכתב; רשת האינטרנט www פועלת זה שנה; נלסון מנדלה זכה בפרס נובל; הילרי קלינטון מכריזה חרם על עישון בתוך הבית הלבן; קבוצת אמנים צעירים (YBA) מתחילה לפעול ולהשפיע באנגליה; ההרואין-שיק נולד כשקייט מוס מדגמנת לקלווין קליין; ידועני אופנה ואמנות מתחילים להתחכך אלה באלה במעגלים חברתיים נוצצים; תערוכת אמצע קריירה של מייק קלי מוצגת בוויטני; קהילת האמנות בניו יורק ומרבית הגלריות המשפיעות מרוכזות בסוהו; התערוכה "אבג'קט ארט" מוצגת בוויטני כתערוכת גמר של תוכנית הוויטני לאוצרות; האוצר הצעיר (25) הנס אולריך אובריסט פותח תערוכה בחדר מלון בפריז; הביאנלה המוצלחת של הוויטני באוצרותה של תלמה גולדן מעוררת הדים ומחלוקות; הנס האקה מייצג את גרמניה ומת'יו בארני זוכה בפרס האמן הצעיר בביאנלה בוונציה; בתערוכת האפרטו בארסנלה באותה ביאנלה (באוצרותו של אכילה בוניטו אוליבה בשיתוף אוצרים אחרים) מציגים לראשונה, בין השאר, מאוריציו קטלן, דמיאן הירסט, פליקס גונזלס-טורס, ג'ון קארין, צ'אלרס ריי, פיפילוטי ריסט וסו ויליאמס. זו גם הפעם הראשונה שבה הורחבו הגבולות הגיאוגרפיים ומוצגים אמנים מסין, מהודו ומדרום אפריקה. ועוד: באותה שנה נוספה לפמיניזם התחילית "פוסט", במקביל להצגתן של שתי תערוכות בשם "ילדות רעות" – האחת ב-ICA לונדון (1993); והשנייה באוצרות משותפת של מרשה טאקר בניו יורק (ניו-מוזיאום) ומרשה טאנר בקליפורניה (1994).

במאמר האוצרותי בקטלוג, ג'וּני מספר שב-1993 הוא ביקר בפעם הראשונה בבינאלה בוונציה (בהיותו בן 19), ומתאר את השוטטות בתערוכת האפרטו בארסנלה כסיור ברחבי העולם: "הייתה תחושה שהכל אפשרי, עולם ללא גבולות, מה שלימים ייקרא גלובליזציה". ג'וּני מסמן את קווי המתאר של שנה זו כסובבים סביב עיסוק אינטנסיבי בגוף ובפוליטיקה של זהויות, ובתוך כך הולכת ומתהווה מגמה קונספטואלית חדשה, מעין "ניו ארטה פוברה", כריאקציה לבום הכלכלי של שנות ה-80 וכתגובה צנועה למיתון של תחילת שנות ה-90 ולקריסת שוק האמנות.

ובנימה אישית: 1993 הייתה עבורי קו פרשת המים – השנה שבה התחלתי את פעילותי כאוצרת עצמאית, לאחר שנים של אינקובציה במוזיאון תל אביב. במהלך שנה זו הצגתי את "אנטיפאתוס" – תערוכה שביטאה את השינוי הדורי אשר התחולל באמנות הישראלית בתחילת שנות ה-90 במקביל למה שקרה בעולם. התערוכה הוצגה בשכנות לתערוכה שאצר ג'פרי דייטש במוזיאון ישראל, שביקשה להגדיר את מהות הניינטיז תחת המושג "Post-Human". זו גם השנה שבה הייתי בעיצומה של העבודה על "מטאסקס", שנפתחה ב-1994 במשכן לאמנות בעין חרוד – תערוכה שהניחה על השולחן בגלוי סוגיות גוף, זהות ומגדר שביטוייהן המוקדמים יותר היו מודחקים, מוכחשים ועקיפים. זאת הייתה השנה שבה החיישנים שלי היו מכוונים הכי מדויק שאפשר – פנימה והחוצה – השנה שבה התפרצו לתודעתי אמניות חתרניות כמו ז׳נין אנטוני, אן המילטון, אנדריאה זיטל, סו וויליאמס, קיקי סמית', נאן גולדין, חנה וילקה ועוד רבות וטובות שהיו הבסיס לקורס "ילדות רעות", שלימים העברתי באוניברסיטת תל אביב. בקיצור, שנות ה-90 היו העשור שלי: כל ההתחלות של "הדור שלי" נמצאות שם. זהו העשור שבו אני מרגישה הכי בבית שאפשר, מה שבהחלט מסביר את פשר הנוסטלגיה שתקפה אותי במהלך הביקור במוזיאון ואת ההתלהבות שהתעוררה בי מהמפגש עם עבודות שלא נתקלתי בהן 20 שנה, כבפגישת מחזור.

מראה כללי של החלל המרכזי בקומה הרביעית: רודולף סטינגל ופליקס גונזלס-טורס
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

ובחזרה לתערוכה: כלל לא מפתיע אפוא שהחלל עמוס באנשים צעירים, רובם סטודנטים. תערוכת בית ספר לעילא – הזדמנות פז לחזות בקלאסיקה שמופיעה בספרים. והרי אי אפשר לחשוב על אמנות עכשווית בלי ההשפעות של ראשית הניינטיז. אחרי המבוא המושקע בקומה החמישית מצפה לצופים ההפתעה השנייה בקומה הרביעית, שהיא בעצם תחילת התערוכה: החלל הגדול פתוח, חשוף, ללא כל מחיצות, ועל רצפתו פרוש שטיח פרוותי בכתום עז – עבודה מפתיעה של רודולף סטינגל, שהוצגה בוונציה ב-1993 כעבודת קיר הנושאת את התאריכים "2012/1991" (לא בדיוק 1993, אבל אני יכולה להבין את הפיתוי). אני נזכרת בשטיח הפרוותי של הילה לולו לין בדיוק באותו כתום, שהוצג באותה שנה ב"אנטיפאתוס" במוזיאון ישראל, כחלק ממיצב שנעשה במיוחד לתערוכה.

על קיר אחד חמישה תצלומים בשחור-לבן של זואי לאונרד מסדרת המוצגים ההיסטוריים שצולמו במוסדות ללא רשות, ועל שני הקירות האחרים נפרשים כטפט ענק שני חלקי שלט החוצות הנודע של פליקס גונזלס-טורס עם הציפור המעופפת, פעם בכיוון מעלה ופעם בכיוון מטה על פני הרקיע האפור. במרכז משתלשלת מהתקרה שרשרת הנורות המפורסמת שלו. מתברר שסטינגל וטורס שיתפו פעולה בראשית שנות ה-90, כך שהצבתם יחד אינה מופרכת. בחלק הצדי, ליד גרם המדרגות, משלים את האווירה "חלון בית הסוהר" (1992) הקטן של רוברט גובר שנחצב בקיר (במקור הוא היה חלק ממיצב שהוצג ב-DIA סנטר). כל זה קורה לצלילי "Sail on Sailors" הבוקע ממיצב אודיו של קריסטין אופנהיים שחוזר על עצמו שוב ושוב. מינימליזם מהודק, לירי, טוטאלי ומרגש ברוח הניינטיז – מהלך אוצרותי מבריק. יהיה שיגידו חלל מבוזבז, אך בעיניי זוהי פתיחה מושלמת שמכניסה את הצופים לאווירה המלנכולית והמורבידית של השנים הללו. אגב, למוזיקה תפקיד חשוב בתערוכה שכותרתה לקוחה משם האלבום של להקת הרוק האלטרנטיבי סוניק יות'.

מראה כללי של הקומה השלישית: ג'ייסון רודס, פול מקארתי, אידה אפלברוג ומייק קלי
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

הקומה השלישית כבר יותר קונבנציונלית מבחינת העיצוב והובלת הצופים בחללי משנה המייצרים מסלול הליכה. החללים אינם מופרדים תמטית אלה מאלה, ושלא כמו בתערוכות היסטוריות אחרות, לא מופיעים כאן כיתובי קיר כלליים עם הסברים על תתי-הנושאים; אך כמעט כל עבודה מלווה בטקסט נדיב שמספק מידע גם על נסיבות הצגתה ההיסטוריות, והצופים נדרשים לעשות את החיבורים בעצמם ולנחש מהו הדבק האוצרותי בכל קומה.

אני מתחילה לנחש. החדר הראשון מוקדש למיניות ולמגדר (פוסט-פמיניזם, הגל השלישי, איך לא?) – ללא ספק הצהרת כוונות מנקודת מבטו של אוצר צעיר שמתבונן לאחור על תקופה שהוא מכיר רק מהספרים. ואיזו רביעייה פותחת הוא בחר להציג ביחד: נאן גולדין ("ז'יל וגוצ'ו בפריז", 1993-1992), סו ויליאמס (בעבודתה האיקונית "האם את/ה בעד או נגד פורנו?", 1992), ניקול אייזנמן (עם הציור המצמרר "לידה תלויה", 1993) ולורנה סימפסון (עם תצלומי "שבע הפיות", 1993). החדר השני מוביל אל פסל המשפחה המפורסמת ("Family Romance" מ-1993-1992) של צ'ארלס ריי (העבודה הוצגה ב-1993 במוזיאון ישראל כחלק מ-"Post-Human"). את החלל המרכזי הגדול חולקים בין השאר פול מקארתי עם "גותיקה תרבותית", 1992, ג'ייסון רודס במיצב הענק מ-1993, "Garage Renovation New York", רישומי הזבל של מייק קלי המתייחסים לצבא האמריקאי, ציורים של אידה אפלברוג וקיר מצופה טקסטים בכתב יד ("sic.") של שון לנדרס. לקינוח – חדר קטן נוסף עם תצלומי בובות המניקין בתנוחות הפורנו מסדרת "תמונות הסקס" (1992) של סינדי שרמן, שהגיבו להלך הרוח השמרני של סוף שנות ה-80.

סו ויליאמס, "האם את/ה בעד או נגד פורנו?", 1992
ניקול אייזנמן, "לידה תלויה", 1993
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

אם הקומה הרביעית עסקה באיידס, השלישית בפמיניזם, במגדר ובמיניות, הקומה השנייה רובה ככולה מוקדשת לאמנות פוליטית יותר והיא סובבת בעיקר סביב נושאים של זהות, טכנולוגיה, ידע, לאומיות וצרכנות. זאת קומה גדושת הפתעות עם עבודות של אמנים פחות צפויים: רייצ'ל האריסון, דיוויד המונס וגבריאל אורוסקו, לצד ניילאנד בלק, וולפגנג טילמנס ושרה לוקאס. הבחירות נעשות עוד פחות צפויות בהמשך, עם חיבורים מעט תמוהים בין ג'סיקה דיימונד, תצלומים של ג׳ון מילר, עבודות שילוט ודגלים של קיידי נולאנד וציורים של קיית בורקהרט. בהמשך – אחד השיאים של התערוכה בעיניי – חדר נקרופילי שבמרכזו "טרופוס" (1993) האיקונית של אן המילטון (חלק מעבודותה הגרנדיוזית ב-DIA) ועל הקירות שני תצלומי "חדר המתים" (1992) של אנדרס סראנו, ציורים של אליזבת פייטון וציורי הנערות במיטה של ג'ון קארין.

נאן גולדין, "ז'יל וגוצ'ו בפריז", 1993-1992
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

הפתעה נוספת מחכה לצופים בחלל הפרוזדור שמחבר את שני אגפי המבנה, שם שוחזרה בשלמותה עבודתה האיקונית של ז'נין אנטוני "לקק והקצף" (1993), ומיד אחריה מתגלה לצופים עבודת תקרה של מת'יו בארני. אנטוני ובארני היו אז אמנים ניו יורקיים צעירים בשנות ה-20 שלהם, שעבודותיהם התבלטו בבינאלה בוונציה ובביאנלה של הוויטני באותה שנה. זה רק הולך ומשתבח : "זירת הפשע (של מי?)", המיצב הבארוקי של פפון אוסאריו, שהוצג אף הוא בבינאלה של הוויטני באותה שנה, שהתייחס להזנחה ולפשע בשכונות הלטינו ברובע ברונקס, לצד תחריטים מאוחרים (2012) של קוקו פוסקו, המתעדים את תגובות הקהל למיצג החתרני שעשתה ב-1992 עם גיירמו גומז-פניה, שבו הם התחפשו לאינדיאנים בני שבט האמרינדים – כל אלה מעניקים לקומה השנייה את הניחוח הפוליטי המתבקש. לבסוף, כמו לקראת שיא שסוגר את הקומה – חדר אינטימי גופני ועוצמתי שבמרכזו פסל השעווה "הבתולה מרי" של קיקי סמית'; תצלומים מסדרת "אינטרה-ונוס", המתעדים את ימי מחלתה האחרונים של חנה וילקה; ושתי עבודות מסדרת "מכרות הפחם" של ג'ק וויטן.

מראה כללי של החלל המרכזי בקומה השנייה: ג'סיקה דיימונד וקיידי נולאנד
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

ז'נין אנטוני, "לקק והקצף", 1993
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

פפון אוסוריו, "זירת הפשע (של מי?)", 1993
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

קיקי סמית', "הבתולה מרי", 1992
חנה וילקה, "אינטרה-ונוס 7", 1993-1992
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

בקומה הראשונה הקסם מעט פג. היא מחולקת לשני אגפים – בתוך המוזיאון, תצוגת הלובי שמאחורי הקפה הכוללת עבודות גרפיות יותר (כמו השטיחים של אנדריאה זיטל), ומול המעלית – שם ניצב פסל סירת הקאנוּ מאלומיניום של ריקריט טיראוואניג'ה, המשמש כמכל לשני סירים שמהם מחולקות לצופים מנות מרק בשעות קצובות. מחוץ למוזיאון, ממש בסוף המסלול, בחלל הפרויקטים המיוחדים במבנה הסמוך (סטודיו 231), שוחזרה אחת העבודות המרגשות בתערוכה – "חסד מופלא" (1993) של נארי וורד, הכוללת 280 עגלות תינוק ישנות ומאובקות, שחלקן שימשו את דרי הרחוב בשכונת מגוריו של האמן, מסודרות באליפסה וקשורות בצינורות לכיבוי אש. המיצב הסוריאליסטי מלווה בקולה המרטיט של זמרת הגוספל מהליה ג'קסון ששרה את "Amazing Grace".

נארי וורד, "חסד מופלא", 1993
Courtesy New Museum, New York. Photo: Jesse Untracht-Oakner

אפשר לערער כמובן כמעט על כל אחת מהבחירות שנעשו כאן, ואין ספק שהיה אפשר לארגן אחרת ובמקבצים שונים את העבודות שנבחרו. כשעברתי על רשימת 75 האמנים המשתתפים בתערוכה, גיליתי שכ-20 מתוכם כמעט אינם מוכרים לי או מוכרים באופן שטחי בלבד. עם זאת, אני מניחה שמרבית מהמשתתפים בתערוכה היו מופיעים בכל תערוכה באוצרות אחרת שמתמקדת בשנות ה-90. תערוכות מהסוג הזה מטבען מעלות לאור עבודות קאנוניות – מה שמכונה"עבודות חתימה" – של האמנים שהיו פעילים באותה נקודה בזמן, עבודות שנסיבות הצגתן ההיסטוריות חשובות (כמו הכללתן בביאנלה או חשיפתן באחת הגלריות המובילות), כאלה שהמשיכו להדהד במהלך השנים שחלפו. הוויכוח הוא תמיד על אותם 30-20 אחוזים שעליהם אין הסכמה.

"ניו יורק 1993" היא דוגמה מרתקת לכתיבה של ההיסטוריה של העבר הקרוב, שמדגימה את הסובייקטיביות הטמונה בכל אקט אוצרותי. עבורי, מעניינת במיוחד היא העובדה שאלה הן בחירות של אדם צעיר (ג'וּני היה אז סטודנט באוניברסיטת בולוניה) הנובעות מסדר יום פוליטי של 2013 (תרבות שוליים, אקטיביזם חברתי, אורבניות, מוזיקה ניסיונית) ומוצגות מתוך פרספקטיבה עכשווית מאוד ביחס למה שקרה לפני 20 שנה. בראיון שערך דניאל ראוכוורגר עם ג'וּני, שפורסם ב"הארץ" הוא מצטט אותו אומר ש-1993 בניו יורק הייתה שנה שבה תפסה ביקורת התרבות מקום מרכזי, שנה שבה "נשבר הנרטיב הלבן הפוסטמודרני והחלה מודעות לריבוי דעות ומקורות, תחילת הדיגיטציה והמידע האינטרנטי". כשג'וּני נשאל איך "ניו יורק 1993" משתלבת באג'נדה שלו כאוצר, הוא משיב: "ב'ניו יורק 1993' מדובר בדור מסוים ובמה שהיה בו. ובאופן אישי, זה מחקר על המקום שממנו אני בא ומי היו האנשים שהשפיעו עליי ישירות".

אן המילטון, "טרופוס", 1993
אנדרס סראנו, "חדר המתים", 1992
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

בהקשר זה נזכרתי בתערוכת העשורים שנעשתה בארץ, ביוזמת משרד התרבות, לכבוד חגיגות ה-60 למדינה – כל אחד מששת העשורים חולק למוזיאון אחר וכל מוזיאון הופקד על הרכבת נבחרת העשור שתשקף את התקופה. מובן מאליו שהפרמטרים והפילטרים השתנו בהתאם לסדר היום של כל אחד מהאוצרים, וכל ניסיון להגיע לאיזו אמת אובייקטיבית ביחס לעבר, שלא לדבר על איזשהו רצף היסטורי, נידונה מראש לכישלון. גם כאן הוויכוחים (וגם הלחצים שהופעלו) היו בעיקר על אותם 30-20 אחוזים של אי-הסכמה שבשוליים. לפיכך, אי אפשר להימנע מהמסקנה שיש להתייחס אל המושג "קאנוניזציה" בעירבון מוגבל, כיוון שבשוליים הוא תמיד יחסי ובהתאם לעיני המתבוננים. כל הצעה לקאנון היא בסיס להצעה נגדית אחרת, שכן סביר להניח שאפשר לבודד כל שנה מהעבר הקרוב או הרחוק, לבחון מה קרה בה בזכוכית מגדלת, לחבר אותה עם ההווה ולבסס עליה תיאוריה כזאת או אחרת.

ואולם, מעבר לוויכוח על דקויות כאלה או אחרות – התערוכה מצליחה להעביר את רוח התקופה, את העובדה שלאמנות בתחילת שנות ה-90 היה גוון מוסרי חריף ושבאוויר ריחפה תחושת דחיפות פוליטית חזקה. ג'וּני, כאמור, יאצור את התערוכה המרכזית בביאנלה בוונציה השנה, תחת הכותרת "הארמון האנציקלופדי". ולאור הקדימון הזה – אני בהחלט מצפה שיהיה מעניין.

מראה הצבה של הקומה השנייה: ג'ק פירסון, וולפגנג טילמנס, ג'יליאן וורינג ושרה לוקאס (במרכז)
Courtesy New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley