בין הכיסאות

‫הילה כהן שניידרמן, הציגי את עצמך.
"אני בתחום האוצרות שלוש שנים בסך הכל, אבל זה מרגיש כמו מה שהייתי צריכה לעשות מאז ומעולם. אני בת 32, ואין לי ספק מה יעסיק אותי ב-32 השנים הבאות. עולם האמנות משך אותי תמיד, אבל לא צמחתי ממנו, אלא מעולמות הספרות והחינוך. ב-12 השנים האחרונות אני עוסקת בחינוך פורמלי – אני מלמדת ספרות בתיכון, וגם בחינוך בלתי פורמלי. הגילוי של האוצרות התחיל בגילוי של המילה, שאותה לא הכרתי, ולאט לאט נחשפתי לשדה המשמעויות שהיא מפעילה".

הבנת שזה משהו שאת רוצה אותו, בלי לדעת מה זה?
"פגשתי את האוצרות ברגע של חיפוש. זה היה כמה חודשים אחרי שסיימתי את התואר השני שלי בספרות עברית, ועמדתי להירשם ללימודי דוקטורט. פתאום משהו בעט בי מפנים, והרגשתי שזה לא רצון, זאת אינרציה. החלטתי לקחת שנת חופש מהלימודים, ללמד בחצי משרה ולחפש. בשנתיים שלפני כן ערכתי סדרה של ערבי ספרות בחללית והצעתי לרנן מוסינזון ולכרם הלברכט, המייסדים, להקים כתב עת לגלריה. היה ברור שכתב עת כזה חייב לעסוק בכל מה שהחללית נוגעת בו – ספרות, אדריכלות וכמובן גם אמנות. התחלתי ללכת לתערוכות, להיפגש עם אמנים ותוך כדי לשאול את עצמי כל הזמן מה אני רוצה לעשות. בסוף העורכת השותפה של כתב העת, דנה רייך, שאלה אותי: 'אולי תלכי ללמוד אוצרות?'. אמרתי לה 'אוצרות? מה זה אוצרות?', והיא הסבירה בכמה מילים. אני זוכרת את הרגע הזה, שידעתי שמצאתי. מאוחר יותר מצאתי את עצמי בשיחה עם רנן וכרם, מציעה להם להתלוות לאחד האוצרים שמקימים תערוכה בחללית, כדי להבין קצת יותר מה זה, בתקווה שיום אחד הם ייתנו לי לאצור בעצמי תערוכה בגלריה. באופן שנאמן מאוד לרוח של החללית, יצאתי מהפגישה הזאת מנהלת הגלריה. בהתנדבות כמובן.

"יצאתי מהפגישה מאושרת ומבוהלת, והבנתי שאני מוכרחה למצוא וליצור לעצמי מסגרת לימודית. רציתי לימודים מסוג קצת אחר – לא הייתי מוכנה להתקרב שוב לאקדמיה, שהרגישה לי נבולה, מנותקת ושמרנית. בסופו של דבר בחרתי ללמוד ב-CCA – התוכנית ללימודי אוצרות של סמינר הקיבוצים והמרכז לאמנות עכשווית. מה שקסם לי שם היה השילוב בין פרקטיקה לבין תיאוריה. את החללית התחלתי לנהל בסוף דצמבר 2010, והלימודים בקלישר היו אמורים להתחיל רק בספטמבר 2011. לכן ייסדתי לעצמי בית ספר, וכמאמר היהודי 'עשה לך רב', עשיתי לעצמי רבנים, ובעיקר רבות: נצמדתי לכל אוצר ואוצרת שפעלו בתוך הגלריה – ניסיתי להבין איך הם חושבים, איך הם הולכים בחלל וחווים אותו, אילו שאלות מעסיקות אותם ואיך הם מתייחסים לאמנים בתוך תהליך העבודה. הייתה לי הזכות ללוות את הדס מאור, טלי תמיר, ראובן קופרמן ואנשים מעניינים וטובים נוספים, ולהציץ לתוך תהליך העבודה שלהם.

הסטודיו של מירי סגל – מתוך פרויקט "מעבורת חלל" באוצרות הילה כהן שניידרמן

אז זאת הייתה הזדמנות טובה עבורך.
"זאת הייתה הזדמנות מדהימה. להתחיל מהפרקטיקה, להיחשף למקצוע שיש בו מתח מאוד גבוה בין הפרקטי למופשט, בין מחשבה לעשייה. שנים אמרתי לעצמי – מה, אני אהיה רק מורה? מה, אני אהיה רק חוקרת באקדמיה? על אוצרות אי אפשר להגיד 'רק'. היא מעולה לאנשים היפראקטיביים שזקוקים לכמה גירויים במקביל.
לאט לאט הבנתי שיש אוצרים שהמוקד שלהם הוא מאוד אקדמי – בתהליכי החשיבה, בהעמדת התזות; ויש אוצרים שהמוקד שלהם הוא יחסים  -עם אמנים, עם הקהל הרחב, עם הממסד הציבורי, עם הפנטזיה ועם המציאות. אני מזדהה יותר עם הגישה השנייה".

מה הכוונה ב"יחסים עם אמנים"?
"אני לא רואה באוצרות היררכיה – האמנים הם שותפים שלי. בתוך היחסים האלה הפונקציה שלי היא אוצרת והפונקציה שלהם היא אמנים, ואנחנו משתפים פעולה ובוחרים אחד בשני. אני לא בעלת הכוח היחידה בתוך הסיטואציה. גם אם הכוח שלי הוא לכנס תערוכה, זאת שותפות. אני יכולה לחלק את קהל היעד של העשייה שלי לשניים: הקהל הרחב והאמנים, שזה ציבור שאני בפירוש מחויבת לו, ולו מתוך ההבנה הבסיסית שבלי אמנים אין עבודה אוצרותית".

יש לפעמים ציפייה שתהיי בעלת הסמכות?
"כן, ואני גם בעלת הסמכות כשצריך. מישהו צריך ליזום, לקבוע דד ליין, לדרוש את הדימויים או את הדברים הפונקציונליים. צריך את האדם שיסתכל מבחוץ וייתן מילים לדבר, שיהיה שיח ושתהיה שיחה. אחד הדברים שהכי מוזרים לי מאז שהתחלתי לעבוד כאוצרת משנה במוזיאון פתח תקווה לאמנות לפני כשמונה חודשים, זה שיש לי משרד. אמנים באים להיפגש איתי, ואז יש את הכיסא שברור שהוא של בעלת המקום, ולצורך העניין בעלת הסמכות; ויש את הכיסא של מי שהוא מהעבר השני של השולחן. אני תמיד יוצאת עם האמנים שמבקרים אותי החוצה, לשולחנות שיש ברחבה של המוזיאון, כי מאוד מוזר לי לדבר עם אמן באופן הזה. לאט לאט התחלתי להבין איפה זה סתם טכני, כי צריך לראות דימויים במחשב, ואיפה זה לא. אבל זה מוזר כל פעם מחדש. כשהייתי אוצרת עצמאית, הרגשתי משהו הרבה יותר אוטונומי ומשוחרר".

מה זאת אומרת?
"זאת אומרת שלא הייתי מחויבת לאף אמן, רק לזה שבחרתי לעבוד איתו. לא חייבים לפגוש אף אחד, רק אם בא לך. אין לך מחויבויות, חוץ מהקוד המוסרי שלך. כשאת אוצרת במוסד ציבורי, ואמנים פונים אלייך, יש לך מחויבות אחרת כלפיהם".

מחויבות או אחריות?
"אני חושבת שמחויבות. מחויבות מתוך העמדה הציבורית שזכיתי בה, שזה מאוד חמקמק. ברור שיש מגבלות – כמו העובדה שאני לא יכולה לפגוש את כל האמנים שרוצים להיפגש איתי, אבל פתאום גם הפונקציה שלי היא פונקציה ציבורית – זאת אומרת שפונים אליי כי אני אוצרת במוזיאון פתח תקווה. אתה יודע, לא בהכרח רוצים לפגוש אותי כי אני הילה כהן שניידרמן, אלא כי אני 'הילה כהן שניידרמן, שאוצרת במוזיאון פתח תקווה'. העניין הזה מעלה אצלי כל הזמן שאלות על תפקיד המוסד הציבורי. לא סתם רציתי לעבוד בו. בהקשר הזה אני חוזרת לנרטיב שאני מספרת על עצמי, שאני באה מחינוך ואני באה מרצון לשנות תודעה, ומתוך מחויבות כלפי הציבור הרחב. עוד מוקדם לדבר על הפרויקטים שאני מקדמת במוזיאון, אבל המחשבה על הציבורי ועל מה שייך לציבור מאוד מעסיקה אותי".

שי לי עוזיאל מכין בורקס – 'אוהבים אמנות – אוכלים בורקס', מעבורת חלל

יש פה התנגשות בין מה שאת מתארת בתור המוטיבציה שהביאה אותך להיות אוצרת – שזיהית משהו שאת רוצה לעשות אותו ממקום מאוד אישי – ואז את מגיעה למוסד, שבו את גם פונקציה בתוך המערכת.
"זה נכון. רציתי לעבוד במוזיאון, כי רציתי לעבוד במוסד שהיה פה לפניי ושיהיה פה גם אחריי. זה עוד משהו שמעסיק אותי – הפער בין הרצון להנכיח את האמירה האישית שלי ואת האגו שלי, לבין הרצון לטשטש את האגו ולהיטמע במוסד, שבסופו של דבר, הדברים שאני עושה מקדמים אותו או לא מקדמים אותו. השם שלי לא חתום על כל מעשה שאני עושה או פועלת למענו. אני משנה או משפיעה על הרבה דברים, בלי ששמי מצוין עליהם באופן ישיר. מבחינתי זה סוג של איזון חשוב, כי אחרת הייתי משתעבדת לאגו שלי".

האיזון נוצר מכיוון שלא פונים אלייך כי זאת את, אלא כי את האוצרת?
"הוא נוצר בעקבות העובדה שפונים אליי בעיקר כי שמעו את השם שלי, ולא באמת מתעניינים במה שאני עושה או באיזה סוג של יחסים אני מנהלת או לא מנהלת עם אמנים. אני חושבת שמאוד טוב לי בתוך מוסד שמצד אחד חשוב לו להראות אותי ואת מה שאני מביאה; ומצד אחר, 70 אחוז מהעבודה שלי תיטמע בתוך המערכת".

את עוד עושה פרויקטים עצמאיים?
"כן, אבל מעט. המרכזי שבהם הוא פרויקט 'אמנית העיר', שאני אוצרת בשיתוף גילי קרז'בסקי. הם מעטים כי אני רוצה להתמסר למוסד, אבל במקביל אני מחפשת את החופש שלי ומקפידה לשמר איזה מרכז עצמי ועצמאי. בוא נגיד ש-90 אחוז מהליבידו האוצרותי שלי מופנה כלפי המוזיאון, וזה הכרחי כדי להצליח לעשות בקדנציה שלי שם מהלך משמעותי; לתרום באמת ולא רק להוסיף עוד שורה לרזומה. אבל יש עוד עשרה אחוזים ששומרים על נפרדות. זה בהחלט אתגר".

את מדברת על האמירה האישית שלך. תני לי דוגמה.
"בפרויקט הגמר שלי בלימודי אוצרות ביקשתי לא לעשות תערוכה, אלא לכתוב מאמר שנשען על עבודות קיימות שאותן הייתי יכולה לכנס לתערוכה. ניסיתי להתייחס לטקסט הזה כנקודת פתיחה לתהליך עבודה לקראת התערוכה הבאה. רציתי לחשוב איך טקסט אוצרותי הוא לא רק סיכום של תהליך, אלא גם יכול להיות בר השפעה לקראת תערוכה עתידית. הכעיסה אותי הקלות הבלתי נסבלת של לעשות תערוכות, שגם אני חטאתי בה. בשנתיים הראשונות שלי בחללית, וגם אחרי, עשיתי המון – זה חלק מהתשוקה הזאת, של לקבל כלי ולרצות לעשות בכל הכיוונים. זה היה נפלא וגרם לי להתנסות בכל מיני דברים, אבל אחרי שעשיתי תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות ותערוכות מהירות ותערוכות אטיות ומופעי פרפורמנס ואירועים חד-פעמיים, הגיע הרגע שבו אמרתי 'אוקיי, זה בעייתי'. זה בעייתי כי זה מהיר והערך התזונתי של זה, בסופו של דבר, הוא נמוך".

מה זה אומר "הערך התזונתי"?
"שאין תהליכי עומק. זה כמו שיר שאתה קולט מהר והוא נעים לך אז הוא נדבק, אבל בסופו של דבר, לא משמיעים אותו לאורך שנים. אני עומדת מאחורי כל מה שעשיתי, אבל הרבה מהפרויקטים האלה היו בעיקר מבוססי אינטואיציה. אינטואיציה זה דבר חשוב, אבל צריך לשים לה גם גבולות".

לאינטואציה?
"כן, זה קצת מרגיש כמו מילה גסה היום, כי אוצרות מבוססת אינטואיציה היא בדיוק אוצרות שלא מבוססת על תהליכי למידה ומחקר מעמיקים".

תסבירי לי שוב – יש ניגוד בין אינטואיציה טובה לבין תהליכי עומק?
"זה לא דיכוטומי – זה לא זה או זה, אבל חשוב לחשוד בעצמך. אני אומרת שאם תערוכה מבוססת בעיקר על אינטואיציה, זה סימן שככל הנראה נעדר ממנה תהליך מעמיק. הרבה פעמים הרגשתי שגם אם עבדתי על תערוכה די מהר, נאמר שלושה חודשים, התהליכים שהביאו אותי לייצר אותה נמשכו אולי כמה שנים. זאת אומרת שהיא הגיעה לרגע של בשלות".

תהליכים שמתרחשים אצלך.
"כן. גם אם אני מתעסקת בסכסוך הישראלי-פלסטיני חמש שנים, ואני עושה תערוכה שלוקח להעמיד אותה שלושה חודשים, כבר חשבתי על הדבר הזה חמש שנים".

עבודה של שוקי פוגל ויוחאי מטוס, 'החללית' במוזיאון חיפה צילום: דורון עובד

התהליך של האוצרות עובר תמיד דרך התהליך האישי שלך?
"כן. לפעמים זה נפלא ולפעמים צריך להתעקש ולנסות להיחלץ מזה. למשל, הרגשתי ואני עדיין מרגישה שהספרות מאוד משפיעה על התערוכות שאני עושה. גם הספרות וגם ההוראה. משהו שמאוד נוטה לדידקטיות ולנרטיביות – הסיפור שאני מספרת לעצמי על מה יחשוב או מה יראה מי שייכנס לתערוכה וילך שמאלה. מעין מסלולים סיפוריים. אני מנסה להילחם באינסטינקטים האלה ופתאום לשבש משהו ולשבור לגמרי את הנרטיב – להוציא דברים משליטה או פשוט לחשוב מחדש את המדיום של התערוכה. האינטואיציה, אם משתמשים בה נכון, יכולה להיות כלי חזק, אבל למדתי לחשוד בעצמי, באינסטינקטים שלי. למדתי שיכול להיות שיש לך רעיון טוב, אבל זאת רק ההתחלה של הפיתוח וההעמקה שלו. זה קרה לי עם 'מעבורת חלל', שהוצגה ב'אוהבים אמנות 2012'. זה היה מין רעיון שהלך והעמיק באופן שלא יכולתי לשער בכלל. בסופו של דבר זה היה אחד הפרויקטים המורכבים והמעניינים שעשיתי, והמחשבה עליו הייתה אינטואיטיבית לחלוטין".

באיזה אופן?
"במשך כמה שנים הסתובב לי בראש המונח 'מרחב פוטנציאלי', שטבע הפסיכואנליטיקן דונלד ויניקוט, אשר לפיו משחק הוא מה שמאפשר יצירתיות. אנחנו אוהבים להסתכל על אמנות במין כובד ראש, אבל התנאים של שיבוש, של שינוי, לעשות אדפטציה למציאות, נשענים על הצורך שלנו לשחק. ויניקוט מדבר על התנאים שמאפשרים לילדים לשחק. ניסיתי לחשוב על איך אני יכולה לעזור לאמנים לייצר לעצמם תנאים כאלה – הרי למעט מאוד אמנים יש חזון מדוקדק לעבודת אמנות כבר בתחילת תהליך העבודה. לרובם יש אינטואיציה או סקרנות, הם עושים כל מיני ניסויים, ופתאום משתחרר משהו. לצורך העניין – מתחילים לצייר קו, ואז פתאום דברים יוצאים ממנו. זה סוג של משחק. משחק של מבוגרים. אני לא אנסה להגדיר באופן מדעי מהו משחק, אבל אם נחשוב רגע מה זה הדבר הזה, זאת היכולת להשהות לרגע את המציאות ולעשות משהו בלי לדעת בדיוק מהו; שהוא חסר אחריות במידה, שהמודעות נרדמת ומשהו אחר מתעורר".

בלי לדעת איך הוא ייגמר?
"כן. מנסים, עושים מהלך. אני רואה את התפקיד שלי כאוצרת בתור יוצרת הזדמנויות. אני חושבת שמזה נבע הסכסוך הפנימי שלי עם המהירות של התערוכות. כלומר, אני צריכה לייצר הזדמנויות, אבל יש תנאים מסוימים – אני צריכה לייצר מרחב נשימה, קונטקסט פורה ומימון, גם בשבילי וגם בשביל האמנים".

חשבת על זה כי רצית שהאמנים יקבלו הכרה וכסף או שזה נראה לך הדבר הנכון לעשות?
"חשבתי על הדרך שבה הייתי רוצה לייצר הזדמנות, והייתי רוצה שתהיה לה יכולת להתפתח כמו שצריך ולא להיות זיקוק די-נור; שהיא תאפשר לאמנים ליצור פרויקטים שאפתניים. אני חושבת שלפרויקט הזה – 'מעבורת חלל', שהיה לכאורה זיקוק די-נור שנמשך רק יומיים – היה ערך הרבה יותר משמעותי. הוא יצר חוויה שנחקקה בזיכרון גם של מי שביקרו בסטודיואים השונים וגם של האמנים עצמם, שבגלל העובדה שחלל התצוגה היה הסטודיו שלהם, הם קיבלו שליטה גם על אמצעי הייצור וגם על אמצעי התצוגה, ויכלו להחליט כמה זמן להשאיר אותה ומתי לפרק אותה. דווקא בזכות המרחק בין הסטודיואים נוצרה פתאום סקרנות אצל האמנים – הם רצו לראות מה האחרים עשו. זאת הייתה תערוכה קבוצתית עם הרבה מאוד אוטונומיה, ובסופו של דבר דווקא החופש הזה יצר קבוצתיות וסולידריות, שמאוד חסרה לאמנים שרוב הזמן עוברים תהליכים בבדידות מזהרת".

עבודה של שוקי פוגל ויוחאי מטוס, 'החללית' במוזיאון חיפה צילום: דורון עובד

יש מקומות בחיים שלך שאת נותנת שיתייחסו אלייך כמו שאת מתייחסת לאמנים? שייקחו עלייך אחריות? שיגידו לך – "זה מה שהולך לקרות עכשיו, תתמסרי לתהליך"?
"כמעט לא. אני לא בטוחה אם זה בגלל שאני לא מאפשרת או שפשוט הזדמנויות כאלה הן בסופו של דבר נדירות. אבל אין ספק שזאת פנטזיה נושנה שלי – להסכים לשחרר שליטה".

מהן המגמות שאת מזהה כרגע בתחום?
"יש תערוכות קבוצתיות שאי אפשר יותר לעשות. זה לא אומר שהן לא ייעשו, אלא שהן יהפכו למינוריות יותר. כבר אי אפשר לקחת תזה, להדביק לה עבודות מכל מיני כיוונים ולעשות תערוכה. זה לא אומר שאין מקום לתערוכות תזה, זה רק אומר שצריך להציע מודלים חדשים למחשבה על מה זאת תערוכה קבוצתית. אני לא מתייחסת כאן לתערוכות היסטוריות, שבוחנות תקופה או מגמה במבט לאחור, שהן עדיין חשובות וגם את הדרך לעשות אותן בוחנים כעת מחדש. אפשר להגיד שהבחינה מחדש של מדיום התערוכה היא חלק בלתי נפרד מהשאלה מה זאת אוצרות.

"חוץ מזה, כל הנושא של אירועים ותוכן – שמקיף לא רק את התערוכה, אלא גם את המוסד האמנותי בכללותו, כמו שיח גלריה – ימשיך לעלות. ביותר ויותר מוזיאונים ומוסדות בעולם יש כבר עכשיו אוצרים שהתפקיד שלהם זה להתמקד ביצירת תוכניות ציבוריות מהסוג הזה. בקיצור, אוצרות היא כבר מזמן לא רק 'לעשות תערוכות'. זה קשור גם לכך שכל העיסוק בדמות האוצר ובכוח שלו כבר רווי, וחלק מהעניין הוא שצריך למצוא אלטרנטיבה. מודלים שיתופיים".

אין יותר כוח לאוצר?
"לכולנו יש כוח. השאלה אם אנחנו מבינים אותו או לא. אם אמן לא מסכים להשתתף בתערוכה בתנאים מסוימים – יש לו כוח. יש לו עבודה או יוקרה שמישהו רוצה. לשתף או לא לשתף פעולה זה כוח. אני חושבת שנוח להגיד שזה בעצם האוצר, אבל אוצרים גם מעניקים כוח, לא רק לוקחים אותו".

באיזה אופן את רואה שזה קורה? מה יש במקום תערוכות תזה?
"שוב, זה לא שאין מקום לתערוכות תזה, אלא השאלה היא באיזה אופן. אני חושבת שהמוקד עובר לתהליכי עבודה. יש לא מעט אוצרים שכבר מנסים לעשות את זה. יותר תהליכי, יותר קבוצתי, פחות היררכי, יותר אורגני, יותר התארגנות גרילה – יש בכל אלה סוג של קסם. אמנים צריכים לקחת הרבה יותר אחריות על האופן שבו העבודות שלהם נתלות או מוצבות. אמנים צריכים לקחת כוח בתוך הסיטואציה".

הילה כהן-שניידרמן קוראת חומרים מקצועיים ב"חדר מצב", צילום: איתי זיו

זה התפקיד שלהם לקחת אחריות כזאת?
"כן. זאת העבודה שלהם, לא רק התפקיד שלהם. אמנים מרגישים ומבינים שזה לא רק מה שציירתי, צילמתי או בניתי בסטודיו. יש לי אחריות to deliver. אמנים מדמיינים איך העבודה שלהם צריכה להיראות, איך הצופים אמורים לפגוש בה, איך מבקרים אמורים לחוות אותה: אם סאונד נוזל מהחלל ומשפיע עליה או שזאת עבודה שנצפית בשקט מוחלט. תמיד יש אילוצים ותמיד יש משא ומתן ולפעמים אין ברירה – וצריך להבין את זה כאמן, אבל חשוב להיות בתוך הדיאלוג".

איפה המקום של האוצר בתוך זה?
"בתוך הדיאלוג הזה. אחד המשפטים הכי מעצבנים שאוצרים מסוימים נוטים לומר הוא 'אני אוהב יותר לעבוד עם אמנים מתים, הם עושים פחות בעיות'. יש אוצרים שאוהבים לעבוד עם אמנים מתים, כי זה יותר קל – אף אחד לא מתווכח איתך על פרשנות או על אופן תלייה. אני אוהבת לעבוד עם אמנים חיים. התערוכה הראשונה שאצרתי הייתה לזכרו של עמוס קינן. מאד נהניתי לעבוד עליה, וממש הצטערתי שהוא לא היה שם. לעבוד עם אמנים חיים זה להבין שאני בתוך מערכת יחסים – לא רק עם העבודה, אלא גם עם מי שיצר אותה. אוצרים צריכים להיות אנשים אוהבי אדם. אמנים הם לא רק אנשים שאמורים לספק לי סחורה. עבודת אמנות היא מלכתחילה דבר פגום, לא מושלם, פגיע. ובכלל, היכולת להבחין אם היא פגומה, בשלה או לא בשלה, היא כמעט בלתי אפשרית. היא בעיני המתבונן.

"לכן, אני רואה את עצמי בעיקר כקטליזטור ליצירה. אחד המושגים הכי חשובים, שגם דרורית גור אריה (מנהלת ואוצרת ראשית של מוזיאון פתח תקווה לאמנות – י"מ) וגם הדס מאור – שהנחתה אותי בפרויקט הגמר שלי, לימדו אותי, זה המונח 'אחריות אוצרותית'. אני באמת חושבת שזה מקצוע שמגיע עם הרבה מאוד אחריות. אני שואלת את עצמי כל הזמן המון שאלות – מה אני עושה ואיך אני עושה את זה, למה ומה ההצדקה – ואני חושבת שאוצרים מוכרחים לשאול את השאלות האלה. אוצרות היא מקצוע שאפשר להתגלגל אליו – ויש אוצרים מצוינים אף על פי שהם לא למדו אוצרות, אבל יש משהו בלהתייחס לזה כאל מקצוע – כאיש מקצוע, בעל מסורת וקוד אתי – שהוא הכרחי".

את יכולה לתאר את החוויה היומיומית שלך כאוצרת?
"אני מאמינה שבסופו של דבר, לעשייה האמנותית יש משמעות ויש כוח, אבל אני לא כל כך יודעת להסביר את הידיעה המאוד ברורה הזאת. זה משהו שחוויתי כמורה לספרות במפגש של תלמידים עם טקסטים, שלצורך העניין נגדיר אותם 'אמנותיים'. באופן שבו יצירות מסוימות, כמו 'חרבת חזעה' למשל, טלטלו את המחשבה שלהם ושלי. הרבה פעמים שאלתי את עצמי איך אני מרשה לעצמי בכלל להתעסק במשהו שגורם לי הנאה. אני חושבת שבסופו של דבר זה מאוד אינטרסנטי – אני מאוד נהנית לדבר עם אמנים; אני אוהבת להיות לידם; זה באמת מרגש אותי להקשיב להם ולראות מה שהם רואים. יכול להיות שבאמנות עכשווית לא רואים מיד את התהום, אבל אמן טוב חייב לגעת בקצה, וזה משהו שאני אף פעם לא הצלחתי לעשות. הצלחתי לגעת ואז נבהלתי, חזרתי למשטור ולשליטה. אז לעבוד איתם זאת הזדמנות להתקרב לתהום, להציץ ולפעמים להיפגע".