במערב אין כל חדש

* גרסא מקוצרת של הראיון פורסמה ב"טיים אאוט" בעת ביקורו של בוריו בישראל כאורח התוכנית ללימודי תואר שני באמנות, בצלאל. ינואר 2013.

הרבה תארים והישגים נרשמים לזכותו של האוצר והתיאורטיקן הצרפתי ניקולא בוריו. אפשר להגיד שבוריו היה האיש הנכון בזמן הנכון, שידע לנסח שם אחר למתרחש בשדה. ככזה, התיאוריות שלו הכו גלים בשיח וזכו להתנגדויות, ותיאוריו הפכו שגורים בשפת האמנות העכשווית.

כיאה לכוכב רוק בינלאומי, רצה הגורל וביקורו של בוריו בישראל התעכב במשהו כמו 15 שנה אחרי נקודת השיא בקריירה שלו. באיחור של כמה חודשים ועקב מאמצים משותפים של המכון הצרפתי ושל בצלאל – הגיע בוריו לשאת שתי הרצאות. כך יצא שהצלחתי לתפוס אותו לשיחה אינטימית על אמנות ועתידה וגם לקשקש על עתיד המודרניות. בראיון איתו, אני פוגשת להפתעתי צרפתי צנוע וחולמני, שיודע לנסח בפשטות ובבהירות את טענותיו על העולם.

בוריו (46), שהחל את דרכו המקצועית כסטודנט לספרות, מציין תחילה שתמיד התעניין בתפקיד ה"קַשָּׁר" – זה שמוסר את הכדור בין מילים לתמונות ובין פעולות להתבוננות בהן. את דרכו באוצרות החל כאוצר עצמאי, ואצר תערוכות חשובות ומרכזיות עוד לפני שהתחיל להתמנות לתפקידים רשמיים במוסדות אמנות. בשנת 1996 אצר בוריו תערוכה שנקראה "טראפיק", שבה איגד כמה אמנים תחת תיאוריה חדשה בשם "Relational Aesthetics"  (אסתטיקה התייחסותית, "אסתטיקה השופטת יצירות אמנות בהתבסס על היחסים הבין-אנושיים שהן מייצגות, מפיקות ומקדמות"), ובשנת 1998 פרסם ספר באותו השם.

בשנים 2006-1999 יזם בוריו, בשיתוף האוצר ג'רום סאנס, את הקמת חלל האמנות העכשווי פלה דה טוקיו בפריז – אנטי-מוזיאון ייחודי לזמנו, שבו ניסו השניים לייצר סוג של מועדון תרבות. אחר כך החל בוריו לאצור במוזיאוני הטייט השונים ובמקביל פרסם עוד כמה ספרי תיאוריה שמרחיבים את מושג האסתטיקה ההתייחסותית ומעמיקים אותו.

לפני שנה זכה בוריו במינוי יוקרתי: מנהל בית הספר הגבוה לאמנות אקול דה בוזאר בפריז, תפקיד שבאופן מסורתי שמור לבוגרי בית הספר בלבד. אל תפקידו החדש הוא מתייחס כאל הזדמנות להחזיר לפריז את תפקידה החשוב בשדה האמנות הבינלאומי ולסלול דרך חדשה לבית הספר. בתפקיד זה, הוא מספר, זוכה החוקר לשלב בין חינוך, אוצרות וכתיבה. הוא אומר שתמיד התעניין בקשר שבין המילה הכתובה והדימוי ובקשר שבין פעולות וההתבוננות בהן, והתפקיד הנוכחי מאפשר את כל זה.

יחסים
בין האמנים שעליהם כותב בוריו ואולי זה אשר מקושר אליו מיידית הוא ריקריט טראווניג'ה, הידוע כמי ש"הציג" בחללי אמנות סעודות המוניות של תבשילים תאילנדיים שהכין, והלין את קהל הצופים בתערוכה. הוא ודומיו הם הראשונים לזכות בתואר "אמני היחסים" של בוריו.

ריקריט טראווניג'ה – ללא כותרת, 2002

מהי בעצם Relational Aesthetics?
"בימים ההם עבדתי עם קבוצה של אמנים, שעליהם רציתי לכתוב את הספר המוכר. מדובר ברשימה מכובדת ואקלקטית: ליאם גיליק, גבריאל אורוסקו, פיליפ פורנו, ונסה ביקרופט, מאוריציו קטלאן, פייר וויג ואחרים. הם עבדו יחד, ואני חיפשתי להבין מה משותף להם, כי הרגשתי שהם עושים משהו חדש. המבקרים באותה התקופה קראו לזה נאו-קונספטואליזם או כל מיני 'נאו-אים' אחרים – שזה, לטעמי, טיעון משעמם – ורציתי לנסח משהו אחר. מצאתי שהם שמים בקדמת הבמה משהו שהוא מאוד ספציפי: העניין המשותף שלהם (סמוי או גלוי) ביחסים בין-אישיים. גם האמנים שלא עשו אמנות שקוראת להשתתפות פיזית של הקהל – שזה מבחינתי רק אספקט אחד מתוך הרעיון ואפילו לא הכי חשוב בו – התעסקו כולם תחילה ביחסים.

"מאמצע שנות ה-90, יחסים בין אנשים הפכו להיות מאוד דומיננטיים בסצנה. אני קושר את זה לכך שבאותו הזמן החלה ההתפתחות של האינטרנט, אשר שינה את התקשורת בין בני האדם, וגם השתנו הצורות של קבלה ושל נתינת שירות. החזית האחרונה הפכה להיות הדרך שבה בני האדם הפכו להיות סחורות לעסקים ולכן היה כל כך חשוב שאמנים יעסקו ביחסים ויגידו על זה משהו".

איך הספר השפיע על האמנות היום? אולי, בדיעבד, הספר רידד פעולות מסוימות של אמנים לקריאה מצמצמת מאוד?
"האמנים שעליהם כתבתי המשיכו ליצור ומצאו כיוונים שונים מאוד, לכן אי אפשר לתאר את תגובותיהם לספר באופן כללי. אני מוצא שלספר הייתה תהודה שונה בארצות שונות. אולי הדבר המעניין ביותר הוא שעל הספר לא נכתבה ביקורת אמיתית בזמן שהוא יצא, כך שלפני שניתנה עליו הדעת של התיאורטיקנים הוא הפך לכלי עזר לאמנים ולסטודנטים שפעלו דווקא במדינות כמו תאילנד או סרביה. הספר, שנכתב על 25 אמנים, שימש הרבה אמנים – כאלה שפעלו בעולם ולא ידעו כיצד לתאר במילים את מה שהם עושים. זה מאוד משמח אותי".

ניקולא בוריו

נראה שמאז הספר ההוא אתה ממשיך לכתוב כאילו אתה מגיב בעצמך לכתביך, כך בשני הספרים הבאים שכתבת – "פוסט פרודקשן" מ-2002 ו"הרדיקנט" מ-2009.
"אני מסכים. כל ספר מוליד את הספר הבא. את שני הספרים הראשונים שלי אני מבין כתאומים, כיוון שהם עוסקים באותם אמנים, ואת 'פוסט פרודקשיין' כתבתי כי היה לי חשוב להדגיש שאין סיכוי שתיאוריה אחת תוכל להקיף את גוף עבודתו של אמן. תמיד ניתן להזיז את המיקום של המצלמה, לצלם מזווית שונה ולגלות דברים אחרים".

רדיקנט
בספרך האחרון, "הרדיקנט", אתה מציע קריאה מסוימת לתפקידו של האמן בימינו, מהי?
"אמנים בימינו הפכו להיות למה שאני קורא לו 'סמיוט': הם מנווטים בין סימנים. כיום, כשכולנו חיים בזמן המאופיין בייצור מוגזם של מה שאנחנו קוראים לו 'תרבות' או 'ידע', בעצם מדובר ביכולת לנווט בין מעגלים שונים של ידע. אמנים מראים את זה בצורה מאוד ברורה כי כך הם פועלים. המשימה החשובה של האמנות היום היא להראות לנו שאנחנו חיים בתרבויות שהן לא יותר מתרחישים אפשריים ושבעצם ניתן לשבור אותן. דרך העריכה של המציאות אמנים יכולים לשחזר את האמונה באפשרות של שינוי, שזוהי, בעיניי, משימה פוליטית חשובה. כיום, כשמפלצות הפרופגנדה הגדולות מספרות לנו שאנחנו חיים בעולם שבו דבר לא יכול להשתנות וממליצות לנו פשוט לקבל את זה ולקנות רהיטים, המשימה החשובה היא לייצר את החלון הזה שמעניק את האמונה באפשרות של שינוי".

אתה מתאר את האמן כ"רדיקנט" וכ"פרוטגוניסט". מהן הדרישות של התפקיד ומהי המודרניות החדשה הזו שצומחת?
"ה'רדיקנט' הוא כמו צמח הקיסוס: הוא מגדל את שורשיו ומצמיח ענפים חדשים בעת ובעונה אחת. אני חושב שמעצם ההבנה של התנועה המקבילה הזאת אנחנו יכולים להקים מודרניות חדשה. המודרניות של המאה ה-20 התאפיינה ברדיקליות, כלומר בחזרה אל שורשם של הדברים – לתלוש את כל הענפים ולייצר משהו 'חדש'. אותה 'התחלה מחדש' היא בלתי אפשרית יותר, כיוון שאנו חיים בתוך רשת תקשורת ענקית המאופיינת בעודף ייצור. אין לנו את היכולת להיות רדיקליים. מה שאנחנו יכולים להיות זה רדיקנטים, שזוהי המילה השנייה שמופיעה במילון אחרי המילה 'רדיקל'.

"המודרניות הרדיקנטית תלויה באותה תנועה של הצמח. זה בעצם להבין את הסובייקט כאוהל ולא כבית עם יסודות וכובד משקל. סובייקט קליל וזריז שמתעניין בדיאלוג. אנחנו לא צריכים לעשות מה שהמודרניות ניסתה לעשות – לייצר סטנדרטיזציה לכל העולם, אלא לשחרר את הספציפיות של כל הדברים, ליצור תרבות שבה כל ההבדלים באים לקדמת הבמה. מודרניות שמבוססת על סינגולריות. זה אומר שאנחנו זקוקים לתרגום טוב. לא מטריצה גאומטרית אוטומטית, אלא לספציפיות. כמו שלצמח הקיסוס אפשר לחתוך את השורשים המקוריים והוא ימשיך לצמוח, כך גם הסובייקט צריך לפעול בעיניי".

אתה מתאר משהו שהוא בין לבין, לא בית מוצק עם יסודות כבדים אבל גם לא איזו נוודות חסרת עוגן.
"אני מתאר דפוס שהוא מאוד עשיר ומעורר מחשבה. אני חושב שהתנודתיות הגלובלית שאנו חיים בה היום היא סימפטום של תרבות. הסובייקט צריך לפעול בתוכה כשורד, כך שגם אם יקטמו את שורשיו, הוא יוכל למצוא באופן טבעי המשכיות בחללים החדשים שמאפשרים לו צמיחה. אני חושב שזוהי החובה שלנו לבנות עצמנו כרדיקנטים, לא להיות אובססיביים בשאלת המקור והזהות.

"זהויות בעיניי הן מעין מכונות מפלצתיות. אם נחשוב על זה רגע, מהי בעצם זהות? זה אלמנט המכתיב לך שאתה חייב להיות דומה למשהו. כך, לדוגמה, הזהות שלך מתגוררת בתוך הפספורט או בתעודת הזהות. זוהי הדרך של המכונה לכלוא אותנו בתוך משהו מאורגן, כך שהמקור התרבותי שלנו הופך לחתימה אשר מעידה על מצבנו. אני חושב שהרעיון של השתנות, של ביצוע חיבורים בין זהויות, של להפוך להיות מישהו אחר – הוא רעיון חשוב. אמנים עוזרים לי למצוא דוגמאות לפעולות שכאלה".

תוכל לתת דוגמה לאמן רדיקנט או לעבודה שראית לאחרונה שהיא יצירה רדיקנטית לתפארת?
"דוגמה קיצונית לכך הוא האמן פסקל-מרטין טאיו, שנולד וגדל בקמרון ומתגורר כיום בבלגיה. בעבודתו טאיו לא רק מטיל ספק בתרבות האפריקאית שממנה הוא בא, אלא גם בדרך שבה היא נתפסת בעיניים אירופיות. בתערוכה האחרונה שאצרתי בטייט בנה טאיו מוזיאון ארכיאולוגיה מזויף מהשנה 3,000. המוזיאון היה מלא בחפצים מהתרבות הפופולרית, כמו מסכות מאובנות של מיקי מאוס וכביכול ממצאים ארכיאולוגים אחרים. בעבודתו טאיו לא עוסק באפריקאיות באופן ישיר, אלא משתמש בנקודת המבט על האפריקאיות כנקודת מוצא וממנה ממשיך הלאה. בימינו אמנים כמוהו, אשר מתחילים לעבור לנקודת מבט גלובלית, הם אלה שמעניינים אותי".

פסקל מרטין טאיו – בן אנוש, מיצב (פרט), 2007

מה תפקידו של המוזיאון או של מוסד האמנות בתרחיש שכזה?
"אני, באופן אישי, לא מפריד בין מוסד לאמנות לבנק – זה תלוי ברצון של האינדיבידואלים עצמם ליישם את הרעיונות שלהם. זה רעיון שגם בנקאי וגם מוסד לאמנות יכולים ליישם. לדעתי מקנים כוח מוגזם למוסד האמנות – המוזיאון אינו אחראי לכל הקשור באמנות. זה מזכיר לי סיפור נהדר על ז'אן לוק גודאר: בתום איזו הקרנה, שבה הקרין גודאר סרט שלו, ניגש אליו אחד המבקרים וציין ש'הוא לא אהב את הסרט כלל'. בתגובה אמר לו גודאר שזה כי הוא לא עבד מספיק קשה. כלומר, כצופים, עלינו לעבוד ולא להותיר לבמאי או למוסד לעשות את כל העבודה".

אתה מניח שהאמן עובד בהכרח בתוך שדה הכלים שניתן לו בידי העולם, כך שהוא לא יכול לשבור את התוכנה. באופן הזה אפשר בכלל לדמיין שהאמן יכול להמציא שפה חדשה או לעשות דבר חדש?
"אולי 'חדש' היא לא המילה הנכונה, כי 'חדש' הוא מושג שנוצר סביב היסטוריה מסוימת מאוד. בעיניי, להיות אוריגינלי או מיוחד זה מספיק. להיות פרודוקטיבי ולחשוב מה יצירת אמנות מייצרת זה מספיק. אם העבודה מייצרת מחשבה, רעיונות, התנהגות או הבנה אחרת – היא הצליחה. אני לא בוחן דברים לפי היכולת שלהם להיות אמנות או לא, זאת שאלה שצריכה לעניין אנשי מכס, לא מבקרי אמנות. אולי היום אי אפשר לייצר שפה חדשה לחלוטין, אבל שפה אוריגינלית בהחלט אפשר לייצר.

"בספר 'פוסט פרודקשיין' אני מנסה להסביר שאין יותר בריאה תיאולוגית – אין נייר חלק, האמן תמיד מתחיל מנקודת מוצא של אמן אחר. כשאמן מכניס את ההתכוונות שלו או את האנרגיה שלו למשהו שהוא כבר קיים, הוא עושה דבר חשוב. צריך לדעת לעלות על הגל ואז, בנקודת השיא שלו, צריך לדעת לייצר משהו נוסף. זה הרבה יותר חשוב ממשהו 'חדש'".

הבוזאר
אתה סוגר שנה בבוזאר. מה אתה מנסה להביא למקום?
"באופן מסורתי, הלימודים בבוזאר בנויים משלושה חלקים: הנחיה אישית של אמנים המנחים סטודנטים, לימודים תיאורטיים ולימודים טכניים. אני מנסה להכניס לתוכנית יותר מרצים אורחים – אני מאמין שכך אוכל ליצור בבית הספר דיאלוגים עם אנשי ביקורת, עם אוצרים ועם אנשי רוח שלא היו שם קודם. הפרויקט המרכזי שלי הוא החזרתו של הדנ"א המקורי של המקום, שקיים כבר מהמאה ה-17, שהוא הדיאלוגים בין אמנים צעירים לעבודות אמנות מהאוסף המפואר של בית הספר.

"בימים אלה אני בונה מרכז לאמנות ליד הלובר שיקרא "פאלאס דה בוזאר", שיהיה כמו שלוחה של בית הספר ויחולק לארבעה חלקים: בחלק אחד תוצג תערוכה תמטית של אמנות עכשווית; בחלק השני תהיה תערוכה מהאוסף של בית הספר, שמורכב מ-400,000 עבודות אמנות שלא הוצגו מעולם; בשלישי תערוכת יחיד של אמן חשוב מאמצע המאה ה-20; וחלקו הרביעי והאוורירי יותר יהיה מוקדש לתערוכות סטודנטים ובוגרים צעירים שיתחלפו בקצב מהיר יותר. אני מאמין שזה ייצור עימות מעניין בין החדש לישן ובין ההיסטורי לעכשווי, וגם יקנה זהות חדשה לבית הספר".

אמרת שאתה חושב שסטודנטים צריכים להציג בתערוכות עוד במהלך לימודיהם.
כן, זה חשוב שסטודנטים יתחילו להתמקצע כיוצרים מציגים. עד היום הבוזאר התנהל כמו מנזר והגן על הסטודנטים מן החוץ. לדעתי, אף על פי שחשוב לשמר מידה מסוימת של הגנה, חשוב גם להוסיף לבית הספר אגף שהוא כמו שדה תעופה או נמל. זהו תפקידו של הפאלאס החדש".

אתה חושב שאפשר ללמד סטודנטים להיות אמנים?
"אני חושב שניתן ללמד סינגולריות: איך להפוך להיות עצמך, איך לייצר משהו אישי. מעבר לכך, הניצוץ הקטן שנדרש בכדי היות אמן, אותו לא ניתן ללמד – אבל בהחלט אפשר לעורר אותו".