על דברים והיעדרם

Let’s propose that objects, when freed from utility, from use-value, from exchange-value, and from signification reveal their utter opaqueness, their total capacity to be fugitives from any apparatus of capture. When free, objects should gain another proper name: no longer object, apparatus or commodity, but simply things.
André Lepecki / 9 variations on things and performance

כרקדנית מבצעת וכיוצרת שעבדה בעיקר בין קירות ה"קופסא השחורה", אי נוחות מסוימת ליוותה אותי תמיד, ומקורה בהיררכיה שביני ובין אלמנטים אחרים במהלך ההופעה. הסצנוגרפיה אמנם תמכה תמיד בנוכחותי הפיזית על הבמה, סיפקה תנאים שאפשרו ביטוי של רעיונות ותנועות, אך מעמדם של החלל והחפצים מעולם לא השתווה לזה שלי כיוצרת או כפרפורמרית. אני, גופי ומחשבותיי מעולם לא נאלצנו להתאים עצמנו ל"רצונותיהם" של הדברים הסובבים אותנו. במקרה הטוב התמודדנו עם הפונקציונאליות שייעדנו עבורם, או עם מה שייצגו הדברים. אכן, לסצנוגרפיה יש השפעה מכרעת על האווירה, ביצירת (סימולציה של) מציאות, ועם זאת תמיד חשבתי בליבי שהחיים על הבמה ימשיכו כהרגלם גם בלעדיה.

עם השנים, נוכחות החלל בעבודתי הולכת ומצטמצמת. תחילה פרשו החפצים, בהמשך פוטרה המוזיקה, התאורה התייתמה מפילטרים ומקיואים, והבמה התכווצה למימדים מדאיגים – ביולי האחרון הייתה זו במה מעוגלת בקוטר של שני מטרים, בינואר נותרו ממנה רק חמישים סנטימטרים, והבכורה של מופע חדש שיצרתי לפני חודש התרחשה על שולחן ארעי שקראתי לו במה לצורך האירוע. בראיה לאחור אני יודעת שמה שעורר את המהלך הזה והשפיע על תהליך מרתק הממשיך להתרחש, להשתנות ולהפתיע – היה המפגש שלי עם האמנית יעל דווידס. עם השנים, נוכחותו של הפרפורמר בעבודתה של יעל הולכת ומצטמצמת. זאת הצהרה קצת מוזרה בהתחשב בעובדה שבגרסה האחרונה של יצירתה "Learning to imitate", הוצאו מחלל המופע כל האובייקטים ורק יעל נשארה נוכחת בחדר, אבל אולי בעוד כמה פיסקאות היא תהפוך מובנת מאליה.

יעל דוידס - מתוך העבודה Face

בשנת 1999, שנה לאחר שעברתי לגור באמסטרדם, גילחתי את שיער ראשי בניסיון (שהובן רק בדיעבד) לטשטש את מאפייני זהותי. מעשה סימבולי בלבד אולי, אבל בהחלט אפקטיבי. חברה משותפת קישרה אז ביני לבין יעל שחיפשה פרפורמרית קירחת ליצירתה Face, עבודה בה פאה (עשויה משיערה של יעל ומחוברת למנגנון מכני) הסתובבה באיטיות כמעט לא מורגשת על ראשי, מסתירה וחושפת לסירוגין את פני ואת אחורי גולגולתי העירומה. ההתרחשות הזאת נערכה בגלריות, כמו רוב עבודותיה של יעל, לצד עבודות אחרות שהוצגו בתערוכה. במשך שעה ישבתי על כסא חסרת תנועה עם הפאה עלי, ולקהל הייתה האפשרות לבחור אם לעמוד, לשבת או להתהלך סביבי במהלך הצפייה. כחלק ממשחקי הזהות שלי בזמנו זאת הייתה התנסות מעניינת: אם בדרך כלל הפאה מעוצבת לפי פניו של מי שחובש אותה ונתונה למרותו, ב-Face היא דווקא מורדת בתפקידה הצייתני. תנועת הפאה אינה תלויה ברצונותיי או בגופי, היא חולפת על פניי הקפואים והיא שמגדירה את נוכחותי, באמצעות מחיקת ההבעה והיעדר יכולתי להביט חזרה במי שצופה בי. בנוסף, מחזוריותו המכנית של סיבוב הפיאה העניקה מעמד שווה לכל חלקי ראשי: לפנים כמו גם לאחורי הקרקפת אשר נחשפו והוסתרו לסירוגין.

עבודות אחרות של יעל השאירו בי תחושה דומה; פיסות גוף בצבצו מתוך קירות, ראשים הציצו מתוך שולחנות וישבנים מתוך כיסאות. תינוקות נטמעו בתוך כדורים ופנים הוטבעו באקווריום. בכל המקרים האמורים, החפץ תמיד עומד שלם ויציב, הוא זה אשר כופה את תכונותיו על האנשים, אשר מזיעים ומתפתלים על מנת להפוך לחלק ממנו.

עבודה שאהובה עלי במיוחד היא Mattress מ-1998. בעבודה זו מזרן מונח על הרצפה, וחור הפעור במרכזו מאפשר הצצה אל תוך מה שנראה כמו איבר פנימי לח, רך ועמוק. נוכחותו של האיבר המסתורי הטמון במזרן מעוררת בתחילה תחושה אירוטית, אך הסתכלות ממושכת מגלה שבתוך המזרן שוכב אדם הזקוק לחור על מנת לנשום. מה שמזכיר אינטואיטיבית פנים של איבר מין נשי הוא למעשה לוע פעורה המקשרת בין הפנים לחוץ, בין חיים לחנק.

יעל דוידס - מתוך העבודה The Hand is Quicker Than The Eye

עבודות אלו הציגו בפניי פן נוסף, בעייתי למדי, באופן שבו מוגדרת זהות, הפעם באמצעות בחינת יחסיי עם חפצים. הפרידה מארץ מולדת, שפת אם ואפילו שיער איפשרה לי לבחון את קשריי עם סביבתי האנושית ותלותי בה לצורך בניית אישיותי. לעומת זאת, בעבודתי עם יעל, יחסי הכוחות ביני ובין חפצים הופקעו מטבעם המוכר בו אני מגדירה את תכלית קיומם של דברים בהקשר לתפיסת עולמי הסובייקטיבית. האובייקט נחווה כלא צפוי וכמעט מסתורי. הוא לא סייע ביצירת מציאות, אלא היה המציאות עצמה, ואני נאלצתי לשנות בהתאם את דפוסי התנהגותי המוכרים. אני מניחה שהחוויה הזאת השפיעה על תהליך הצמצום שעברו עבודותיי שלי. אני משתעשעת במחשבה שהבחירה שלי כיוצרת להתמקד בגוף ובשפה בלבד נובעת מהתחושה המעיקה שאני משעבדת את סביבתי הדוממת לשרת אותי, ואת האופן שבו אני מתנהלת בחיים. אולי בגלל זה אני פשוט נמנעת מהעימות עם הלא אנושי על הבמה? אולי בגלל החשש שיום אחד עצמים, חומרים וחפצים ימרדו בי באופן בלתי צפוי, ממש כמו שצונאמי מפתיע את החופים המתורבתים? ואולי זה החשש שהם פשוט יתעלמו מרצונותיי?

יעל ואני מעולם לא דיברנו על עבודותיה בהקשר לשאלות האלו, אך קל לי לנסח אותן כך היום, מכיוון שאנשים רבים בסביבתי מתחבטים בהן באופן זה או אחר, ומשפיעים על האופן שבו אני מסתכלת על והתהליך שעברתי דרך חווית העבודה איתה. יש לי תחושה שבעבודותיה של יעל, הפרפורמר והאובייקט שאפו כל כך לבטל את הדיכוטומיה המקובלת ביניהם, עד שבעבודותיה המאוחרות הם כאילו הפכו לאחד – אובייקט שמופיע או פרפורמר המאופיין כחפץ.

בשנת 2004, בתום שהייה בת תשעה חודשים באיסטנבול, יצרה יעל את End on mouth, מופע בו תזמורת חיה מנגנת יצירה, בשעה שנגניה שוכבים בתוך קופסת ענק שטוחה. על מנת לאפשר לצלילים לנדוד, קבוצה גדולה של אנשים נשאה את הקופסא על הכתפיים, והתהלכה ברחבי הגלריה על פי כוריאוגרפיה מוכתבת מראש. שלוש שנים לאחר מכן (ב-2007) הוצגה גרסה שונה של העבודה תחת השם End on mouth in absentia ב-Tate Gallery בלונדון. אני זוכרת שהלכתי לראות את העבודה, ומשהו בה הכאיב לרגע ואז נעשה מובן. לצד האולם המרכזי הגדוש באנשים ובהתרחשות, ניצב חלל גלריה קטן יותר. בתוכו עמדה לה המגה קופסא מאיסטנבול, מגושמת ומיותמת. לצידה נתלה ציור של כפות ידיים נישאות באוויר, וכן תמונה של הקופסא, רגע לאחר שהנגנים יצאו ממנה, פעורה ומלאת שאריות של תווים, חלקי לבוש וכלי נגינה. לרגע, הקופסא שהפיקה צלילים ורקדה לה ברחבי איסטנבול, שנישאה על כפיים ואוכלסה באנשים, דמתה יותר לארון קבורה מאשר למקור חיים. רגע נוסף של השתהות מולה גרם לי לחוש שהיא בעצם לא נושלה מחיים, אלא מייעוד והגדרה. נוכחותה המסיבית יצרה חללים טעונים בפוטנציאל, והיות שכך היא קיבלה קיום שהוא לא חיים ולא מוות, קיום שאינו תלוי בהכרה של הצופה כדי להתממש, או בנוכחותו של פרפורמר כדי להיחוות כפרפורמטיבי. זמן, חלל, תנועה וחומר שיחקו באמצעות נוכחותה של הקופסא משחק, שאת חוקיו לא הכרתי, אך בהחלט חדר לתודעתי.

עבודה של יעל דוידס

לאחרונה פנתה יעל לפיתוח העיסוק שלה בקול. ב-2008, בפרפורמנס שנקרא Learning to imitate, היא דיברה בעיניים עצומות על הקול וחלפה על פני דוגמאות מן המיתולוגיה היוונית, התיאטרון, הקולנוע, מאורעות היסטוריים וכתבים פילוסופים. יעל עשתה שימוש באובייקטים שונים שנמצאו בחלל בו התקיימה ההרצאה, מבלי להפסיק לספר את סיפורה: היא התגלגלה במדרגות, נתלתה על חבל שירד מהתקרה, עמדה על שרפרף וכך הלאה. השימוש באובייקטים בזמן הדיבור הפיק מגופה ניואנסים בלתי נשלטים של קול. מה שבתחילה הרגיש כמו שינוי כיוון ביצירתה, מתחוור לאיטו (העבודה עדיין בתהליך) כהקצנה של סיפור הקופסא: הקול, שלרוב מבדיל בין גוף חי למת, מתעקש איכשהו לקבל מעמד עצמאי בעבודתה של יעל. בגרסה שנייה של יצירה זו נעדרו האובייקטים ונותרו הפרפורמרית וקולה. הפעם התמקדה העבודה בניסיון להפריד את הקול מזהות הפרפורמר, לתת לקול להתבטא הן כישות נפרדת מאישיותו של האדם המפיק אותו מגופו והן מתוכן הדברים. גופה של יעל שואף להפוך לתיבת תהודה שאינה מכילה יעל. כמו הקופסא שחמקה מתלותה בצופה, כמו מופע ללא פרפורמר או טקסט ללא מילים. הגרסה השלישית של העבודה תעלה בקרוב והיא נקראת Learning to imitate in absentia. נותר רק לדמיין מה יישאר מהמופע.

אדוה זכאי היא ילידת ישראל, חיה בבריסל, יוצרת, מופיעה ולפעמים אוצרת.
המאמר מופיע בגיליון החדש של "מעקף" – כתב עת מקוון שעוסק במחול, תיאטרון חזותי ופרפורמנס.
עוד בגיליון: עמית דרורי כותב מתוך חוויותיו כבמאי וכמעצב אודות עיצוב חלל במופע בימתי, גיא גוטמן מציע רשימה חוצת ז'אנרים בניסיון להגדיר מהי סצנוגרפיה, תמוז בינשטוק משוחחת עם הארכיטקט אורן שגיב על סצנוגרפיה כארכיטקטורה זמנית, משה פרלשטיין בוחן כיצד רעיונות מתמטיים-פיזיקליים בנוגע לסדר והפרתו באים לידי ביטוי בתיאטרון הגרמני העכשווי, אורית אדר-בכר מציגה סדרת דימויים מתוך עבודות המיניאטורה שהיא בונה כסט צילומים וצוף יצחקי מצותת לדיון שמנהלות טלי יצחקי ונטי שמיע-עפר.