אלהם רוקני ומתן מיטווך הם זוכי פרס יגאל אהובי לאמן מבטיח, המוענק מדי שנה במסגרת יריד "צבע טרי". עבודתו של אור הרפז זכתה בפרס "בחירת הפטיש" של סות'ביס, ותימכר במכירה פומבית בניו-יורק.

פרס יגאל אהובי עומד השנה על סך 40,000 ₪, וכולל גם בתערוכת יחיד ביריד בשנה לאחר הזכיה.

אלהם רוקני, השטיח המעופף, 2011, טושים ועיפרון על נייר

מתן מיטווך, "תשע עד חמש עד…", "קומפוזיציה #6" 2011, צילום, 86x106

אור הרפז, שתי עבודות לשתיהן אותו שם: שמש שקרנית, 2012, תצלום שחור לבן ועיבוד מחשב בהדפסת פיגמנט, 85x60 ס"מ

מנהלת מוזיאון פ"ת דרורית גור אריה והאוצר וחוקר הצילום גיא רז הם הזוכים בפרס האוצר לשנת 2012 מטעם משרד התרבות והספורט.

פרס האוצר מוענק זו השנה השמינית במטרה להביע הערכה לעבודת האוצר המקצועי הפועל לבניית שימור וטיוב האוסף עליו הוא ממונה, מקדם את המחקר ומעודד חשיפת והצגת תערוכות מקצועיות ומצטיינות בארץ. חבר השופטים בפרס היו: ד"ר גליה בראור, גב' הדס מאור, ד"ר גדעון עפרת וגב' עידית עמיחי כמשקיפה מטעם משרד התרבות והספורט. גור אריה ורז יקבלו  פרס כספי בסך 25,000 ₪ כל אחד.

בנימוקי הבחירה בדרורית גור אריה כתבו השופטים כי "בעשור האחרון הפכה דרורית גור אריה לאחת האוצרות הפעילות והבולטות בשדה האמנות הישראלי. בשנת 2005 נפתח מחדש מוזיאון פתח תקווה כמוזיאון לאמנות עכשווית, מהלך שהיה כולו פרי יוזמתה, ומאז ועד היום היא עובדת ללא לאות לביסוסו כאחד המוזיאונים המובילים בארץ. פעילותה האוצרותית של גור אריה נעשית מתוך מחויבות עמוקה לנושאי המחקר המעסיקים אותה ומתמקדת בהיבטים של רב תרבותיות ויחסי מרכז ופריפריה. גישתה האוצרותית מתאפיינת במחויבות יוצאת דופן וראויה לציון לאמנים עימם היא משתפת פעולה. בסבלנות ובנכונות אין קץ פועלת גור אריה להרחבת גבולות שיח האמנות, להתמודדות עם נושאים בוערים, למימוש פרויקטים מורכבים ולהצגת תערוכות המאתגרות את הצופה רעיונית וחזותית בעת ובעונה אחת. התערוכות המוצגות במוזיאון מושקעות מאוד, ונבנות תוך ערנות ותשומת לב מתמשכת לפרטים הקטנים ביותר ולאופן בו פרטים אלו מתווים בסופו של דבר את חוויית הצופה בחלל. במהלך השנים שיקמה גור אריה גם את מחסן אוסף המוזיאון ויזמה הקמת גלריה מיוחדת להצגת עבודות מאוסף המוזיאון בהקשרים עכשוויים, גישה המבקשת לגשר על פערי דורות וסגנון ולחשוף את האמנות המוקדמת לצד זו העדכנית. אין ספק כי פעילותה האוצרותית של גור אריה חוללה מהפכה תרבותית בעיר פתח תקווה וטלטלה את מאזן הכוחות המוזיאלי בארץ בכלל. בזכות הישגיה אלו מוצאת ועדת השיפוט את דרורית גור אריה  ראויה  לפרס האוצר לשנת 2012.

בנימוקי הבחירה בגיא רז כתבו השופטים כי "גיא רז הוא אוצר-היסטוריון חוקר, שבהתמדה וללא לאות בונה מהיסודות את מפת תולדות הצילום הישראלי לדורותיו. לצד כתיבת ספרי היסטוריה תשתיתיים וראשונים מסוגם, דוגמת "צלמי הארץ", ספר בו ייצג וסיווג את היצירה הצילומית בישראל מאז ראשיתה בשלהי המאה ה- 19, תר גיא רז בסקרנות ובתשוקה מופתיים אחר ארכיונים סמויים של צלמים ישראליים, ידועים ונשכחים, מציגם ומתעדם בתערוכותיו בחללים שונים ברחבי הארץ. עניין היסטורי אוצרותי מיוחד מגלה גיא רז בצלמים מקומיים מימי טרום-המדינה (דוגמת אברהם סוסקין, צדוק בסן, אליהו כהן, ויקטור סלומון ועוד), כמו גם בבחינת הייצוג הצילומי של מאפיינים תרבותיים מקומיים (דוגמת "הדיוקן התימני"). ארכיונים אמנותיים וארכיונים ממסדיים-חברתיים, בערים, במושבות ובקיבוצים, באלה גם באלה נובר גיא רז ודולה שפע של יצירה צילומית שלא היינו ערים לה. כל זאת, מבלי להעביר קו היררכי ותוחם בין מרכז ושוליים, ובין צלמים מקצועיים יותר ומקצועיים פחות, דוגמת תערוכות הצלמות סוניה קולודני ורחל פישר. דומה, שמצוינותו של גיא רז כצלם, הנמשך אל החברתי-פוליטי, היא גם שמדריכה אותו כאוצר אל חקר הדימוי הצילומי הלאומי, תוך ערנות ופתיחות נאורות וליברליות גם להיבט הערבי הישראלי של המפה ("זיכרון המקום" – היסטוריה צילומית של ואדי-ערה). עשרות התערוכות ועשרות הקטלוגים המלווים, שאצר וכתב רז, מצטברים אט-אט למרקם היסטוריוגרפי עשיר, שלא טופל דיו במחוזותינו. גיא רז הוא אוצר חלוץ, החורש את הקרקע ומהפך רגבים, ובזכות התמדתו והישגיו אלה מוצאת אותו ועדת השיפוט ראוי לפרס האוצר לשנת 2012".

הקפיטל המציאות הישראלית פוגשת מרקס
השקת ההוצאה המחודשת של "הקפיטל" וחלוקת חמישה עותקים של הספר לפונים/ות הראשונים/ות
יום חמישי ה-17.5בשעה 17:30, בית אריאלה, שד' שאול המלך 25, תל אביבהדיון ב"הקפיטל", ספרו המונומנטלי של קרל מרקס ואחד הספרים העיוניים רבי ההשפעה בכל הזמנים,  הוא רלוונטי יותר מתמיד לאחר המחאה בקיץ האחרון. יום העיון לרגל הוצאתו המחודשת מיועד לציבור הרחב ולפעילים חברתיים המעוניינים לבחון את משנתו של מרקס ואת הרלוונטיות שלה למציאות החברתית-כלכלית בישראל.
האירוע ייפתח בלימוד משותף של קטעים נבחרים מהספר. לאחר מכן יתקיימו פאנלים והרצאות שיעסקו במשנתו של מרקס, תוך ניתוח תמונת המצב החברתית-כלכלית בישראל.
בין המנחים והמרצים משתתפים אנשי אקדמיה בכירים, אנשי משק מובילים ופעילים חברתיים.
להפקת יום העיון שותפים הוצאת הקיבוץ המאוחד – מערכת קו אדום, המכללה החברתית כלכלית קרן רוזה לוקסמבורג, בית אריאלה, שתי"ל.
מספר המקומות מוגבל. יש לאשר הגעה במייל: manager@sea.org.il
קישור למידע נוסף ותכניה מלאה.

נפיץ: תיירות מלחמה
עבודתן של נעמי יואלי וגליה יואלי
ב-16.1.2009, במהלך מבצע עופרת יצוקה, הפציץ טנק ישראלי את ביתו של ד"ר עזאלדין אבו אל עייש, רופא נשים מג'בליה שעבד בישראל. שלוש מבנותיו, ביסאן, מיאר ואיה, ואחייניתו נור, נהרגו.
אם ובת, תיירות מלחמה, מסיירות במחוזות הזכרון האישי והקולקטיבי ומציגות את עקבות הקולות, העדויות והתגובות שליבּו וליוו את כרוניקת המוות. מעין "והגדת לביתך" של הזכרון הקצר.
העבודה מוקדשת לזכר הבנות ולכבוד קרן Daughters for Life שהקים אביהן לזכרן.
זוכת פרס פסטיבל עכו 2011 על פריצת דרך ביצירה תיאטרוניתעיבוד וביצוע: נעמי יואלי וגליה יואלי | הפקה ושירה: רויטל מלכה | עיצוב: הדס עפרת | תאורה: אורי רובינשטיין | מוסיקה: יוסי מר-חיים | סאונד ארט וויולה: אילת לרמן | תלבושות: וליה פירטינוף | יעוץ סאונד: דודו שביט
צילום: ארל'ה הצמצם הבוער | תודות: ד"ר עזאלדין אבו אלעייש, קבוצת איפה דנה, יזהר באר, אנהאל הרפז, עירא אבנרי, מלי ברוך, מרית בן ישראל, אורי יואלי, ננה יואלי, דליה מעיין.
ההצגה עלתה בבכורה בפסטיבל עכו 2011  | משך המופע כשעה ורבע
27/03 יום שלישי בשעה 20:00 | 65 ₪

"חווית צפייה המאפשרת העמקה בפרטים הקטנים ומהם נפרשת לצופה תמונת עולם הנעה בין האישי לחברתי ומסתייעת בטכנולוגיה חיה של האינטרנט המלווה את היצירה בתחושת אותנטיות רבה" מנימוקי השופטים
"מתוך קרעי המידע, שיטוט אינטרנטי בלייב, עדויות והקלטות – נעמי וגליה יואלי בוראות עולם אינטרנטי מופלא, מתוק ומריר" טיים-אאוט
למידע נוסף באתר תיאטרון תמונע, למאמר שכתבה לין חלוזין דברת בערב-רב אודות ההצגה.
תיאטרון תמונע, שונצינו 8 תל אביב, 03-5611211

הריקוד של פלורה
פלורה, אלמנה קשישה, עולה לקברו של בעלה ביום השנה. כמיטב המסורת היא מנקה את הקבר, מחליפה פרחים ועורכת פיקניק עם מאכלים שהמנוח אהב במיוחד. מתוך הטקסיות השנתית הקבועה, עולים וצפים זיכרונות על אהבה שחלפה וריקוד שכמעט וגווע.
תאטרון בובות ותנועה למבוגרים, ללא מילים.יצירה ובימוי: אביטל דבורי
שותפות ליצירה ומבצעות: יפעת ויינר, מוריה בן אבות, אורית ליבוביץ'-נוביץ'
ייעוץ אמנותי: אילן סביר
עיצוב ובניית בובות: אורית ליבוביץ'-נוביץ'
עיצוב חלל ותלבושות: יערה צדוק
עיצוב תאורה: אסי גוטסמן
מוזיקה ועיצוב פס-קול: בוריס מרצינובסקי
ניהול הצגה ומפיקה בפועל: סמדר חרפק"אין רגע דל בהצגה, יש מתח, יש התרגשות, יש הזדהות וגם הומור עדין. הפעלת הבובה נעשית ע"י כמה שחקניות/רקדניות.  הפתרונות המעשיים והחזותיים מרתקים. לכל פרט מטרה מדויקת….. הצגה מעולה. לכו לראות."  לוסי אלקויטי/ 6/2/2012
צוותא ,אבן גבירול 30 ת"א
יום שישי 18/5 בשעה 21:00
יום שבת 19/5 בשעה 20:30
הזמנת כרטיסים בקופה 03-6950156/7 או באתר
ההצגה עלתה לראשונה בערב הפתיחה של פסטיבל הבובות הבינלאומי,חולון 2011, בסיוע מרכז תיאטרון בובות חולון ובתמיכת מנהל תרבות ואיב.

שיח גלריה לקבוצת סלונה באורבן גלרי
ביום שישי, 18במאי 2012, בשעה 11:00 יתקיים שיח גלריה בתערוכתה של קבוצת סלונה "משת"פים" בהשתתפות שרון ב.ה. ומעצב ספר הקבוצה שהושק במסגרת התערוכה, ירון שין (jewboy).
חברי הקבוצה יציגו את עבודותיהם ויענו על שאלות.משתפ"ים
אוצרים: סיגל קשקש וגיא מורג צפלביץ'
תאריך נעילה: 28 במאי 2012
התערוכה "משתפ"ים" מציגה את דיוקנותיהם של שבעת חברי קבוצת 'סלונה'. אין מדובר בדיוקנאות עצמיים, כי אם באמנים, כפי שהם משתקפים במראה הנוקבת של חבריהם. התערוכה הינה שיתוף פעולה ומסע לגילוי עצמי בין החברים, שהסכימו לחשוף אחד בפני השני מכתבים ויומנים אישיים, ששמשו כחומר גלם לדיוקנאות. תערוכה זו מהווה איחוד מחדש של הקבוצה שהתפרקה בשנת 2009.
ספר האמן של הקבוצה מסכם שמונה שנות יצירה. במקום להציג את מיטב עבודותיהם בקטלוג רגיל, התיך המעצב הגרפי והאמן Jewboyחומרים ויזואליים שונים שנאספו מהאמנים (דימויי עבודות, צילומים ומסמכים אישיים) ליצירה חדשה ובלתי צפויה.
חברי הקבוצה: אדם שר, דדי ליפשיץ, שרון ב.ה., אוהד אלימלך, רנה רזניקוב רוזנטל, קרן שפילשר ו-Jewboy.
URBAN GALERY רחוב בית אשל 12, יפו, טל' 03-5181401.
א'-ה' 10:00-18:00, יום ו' 10:00-15:00, שבת 11:00-16:00.
www.urbangallery972.com

שתי תערוכות יחיד בבית בנימיני
דודי אלדר – קו בחומר, אוצרות דלית שרון ורונית צור (תערוכה בהפקה משותפת עם כנפיים)
תמר בן שאול – שוהה, אוצרת רונית צור
פתיחה: יום חמישי 17.5.12בשעה 20:00
נעילה: שבת 16.6.12
בתערוכה קו בחומר מוצג מערך עבודות בשני מדיומים מרכזיים: החומר הקרמי ורישומי נייר מיניאטורים. דודי אלדר מנווט את דרכו בין הדו-מימד לתלת-מימד, בין הצורך לחוש בחושניות של הפורצלן בידיו לבין הטיפול העדין והמאופק ברישומים. המתח והריגוש של הקו נוכח בכל עבודותיו. הוא מתייחס לנייר בדומה להתייחסותו אל החומר, ובטכניקה המזכירה מעין אקשן פטרנינג (Action Patterning) הוא חורט, מקפל, ומנקב אותם לכדי יצירה מוגמרת.
שוהה: תמר בן שאול לוקחת אותנו למסע של תעתוע בין פנים וחוץ, של ציור וצילום, של היות רובץ ומתעופף. תמר מציירת על אבנים לפי תצלומים ישנים ועכשוויים. המהותי עבורה בבחירת התצלום שתצייר לפיו היא עמדתו של המצולם במהלך סצינת הצילום. צילומי ווידאו מוקרנים על הקירות ומכניסים את ההתרחשות המרפרפת בחוץ פנימה. זהו צילום השופך אור על משמעות של שהייה, מבוסס על מוכר ושכיח אך ממוסך ומרוחק.
הנחת האבנים המצוירות בחלל הגלריה זו לצד זו מחברת את העכשווי, המשתטה, עם העבר הקיים למעשה בתשתיתו, ויוצרת פסיפס של זמנים.לפרטים נוספים: מרסל קליין   0545449942
בית בנימיני – מרכז לקרמיקה עכשווית, רח' העמל 17, תל אביב,  טל:  03-5182257
שעות פתיחה:   ימים ב-ה: 19:00– 11:00/ שישי-שבת: 14:00– 11:00
www.benyaminiceramics.org

סדאם חוסיין – מחזה מסתורין בזירה הבינתחומית
"סדאם חוסיין" היא מסכת הכתובה בלשון מיתית-שירית, המגוללת את ימיו האחרונים של הצורר העיראקי המסתגר בבונקר עם שלושה מכפיליו, ומבקשת להציג את סוד דמותו של הרודן, לפלס דרכי גישה נוחות בין הנשגב למגוחך ולפתח צורת התבוננות חדשה בהיסטוריה, בגיאולוגיה ובתפקידו של האדם בעולם.
המחזה הוצג לראשונה בפסטיבל עכו 2011   וזכה בפרס ראש העיר עכו, ציון לשבח על העבודה מוזיקלית וציון לשבח על מחזה מקורי.
מחזה: יונתן לוי
שחקנים יוצרים: סער סקלי, ניר שאולוף, אמיר פרג'ון ויונתן לוי
מוזיקאים: יפתח כדן והראל גל
תלבושות: רות גוילי
תנועה: נטלי תורג'מן
הפקה מחודשת: ורד אבוטבול
מנהל אמנותי הזירה הבין תחומית: גיא בירן
מנכ"ל: סיגל כהן
לוח מופעים:
19.05.2012 בית מזרח מערב, יפו, בשעה 21:00
19.05.2012 בית מזרח מערב, יפו, בשעה 22:30
בית מזרח מערב – דר' ארליך 16 יפו,
להזמנת כרטיסים: 02-6783378
מחיר: 80 ש"ח

אסתר נאור / כל הזמן אני ערפל
תערוכה של גלריה פלורנטין 45 ביריד צבע טרי 5
סדרת העבודות החדשה של אסתר נאור עוסקת בכאב ובפחד באמצעות ז'אנר הדיוקן. נאור מפסלת ראשים עם תווי פנים אנונימיים בטכניקה מיוחדת העושה שימוש בשעווה רכה ש"מתחזה" לשיש. הראשים המפוסלים נעים בטווח שבין המושלם לפצוע והשותת. נאור מתייחסת כאן לקיום אוניברסאלי מאויים, שברירי, שנמצא בסבל מתמיד ובחרדה קיומית. היא מבקשת לקחת את התחושות הללו ולהעניק להן גוף ממשי, כמעין בובות וודו בהיפוך תפקידים המאפשרות לשחרר את הכאב, להביט מבחוץ, להתחבר מחדש לרגש החמלה ולהציע נחמה ומרפא.
הסדרה התפתחה ממיצב שעשה שימוש בדימויים בשרניים מדממים שהונגדו עם מפרשי בד לבנים, והוצג בתחילת השנה בגלריה פלורנטין45. האסתטיקה היתה של איברים פנימיים בעלי מהות לא ברורה, שהוסרו מן הגוף, ספק באקט של אלימות ספק כמעשה ריפוי. העבודות האחרונות, לעומת זאת, פיגורטיביות וקונקרטיות, בצבעוניות של שחור, לבן וגווני האפור שביניהם. באופן פרדוקסלי, הערפול המונוכרומטי של תווי הפנים מעניק לכל דמות מפוסלת זהות וייחוד משלה, למרות נקודת המוצא הגנרית והזהה.
צבע טרי 5 יתקיים בביה"ס העל יסודי החדש, רחוב שושנה פרסיץ 3, קרית החינוך, צפון־מערב העיר, תל אביב
שעות הפתיחה:
רביעי 16.5.12, 22:00-17:00
חמישי 17.5.12, 22:00-17:00
שישי 18.5.12,  18:00-10:00
שבת 19.5.12, 21:00-10:00
לפרטים נוספים: www.etinaor.com  054-4531431

שתי תערוכות חדשות במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
גבולות בתנועה: שיח חוצה תרבויות בשיתוף עם מוזיאון טייפה לאמנויות
יעקב מישורי - ציורים
פתיחה 18.5 בשעה 12:00
נעילה: 11.8
התערוכה "גבולות בתנועה" מציגה עבודות של 16 אמנים מטייוואן מן השנים 2012-1980, וארבעה אמנים עכשוויים מישראל ומן המזרח התיכון, המנהלים שיח משותף. האמנים בוחנים את הגבולות הנתונים בתנועה שבחיי היום־יום, כמו גם גבולות הקשורים לסוגיות חברתיות, פוליטיות וכלכליות הרלוונטיות לחיים בטייוואן, בישראל ובמזרח התיכון בימים אלה.
אוצרות: פאנג ווי צ'אנג, מנהלת הביאנלה והפרויקטים הבין־לאומיים של מוזיאון טייפה לאמנויות, ודליה לוין, מנהלת מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית.
האמנים המשתתפים: צָ'אנְג   ג'יֶאן- גִ'י, צֶ'ן גִ'י- רֶן, צֶ'ן גִ'ינְג-יָאוֹ, הוֹאוּ ג'וּן-מינג, סיֶה יינג-צ'וּן, הוּאָנְג גִ'י-יָאנְג, הוּאָנְג הָאי-סין, בֶּנְג הוֹנְג-גִ'י, סויוֹאוּ-סיֶין, דְזָאי   ג'יָה-ווֶיי, דְזוּי   גוּאָנְג-יוֹאוּ, דוּ   בֵּיי-שְה, ג'וּ   ג'וּן-טֶנְג, ווָאנְג יָה-הוּי, ווּ   גִ'י-דְזוֹנְג, יָאוֹ   רוּי-ג'וֹנְג, נירה פרג, מיקי קרצמן, מיכל שמיר ושריף ואכד.
התערוכה נערכת בסיועם הנדיב של מוזיאון טייפה לאמנויות ושל המשרד לקשרים כלכליים ותרבותיים של טייפה בתל אביב.התערוכה יעקב מישורי – ציורים מציגה סדרת ציורים גדולי ממדים ובעלי צבעוניות עשירה שנעשו בשנים 2008-2012. במסגרת התערוכה יוצגו גם טקסטים שנכתבו על ידי האמן ומתייחסים לעולם האמנות.
אוצרת: דליה לויןמוזיאון הרצליה – רח' הבנים 4, הרצליה
שעות פתיחה
ג', ה'- 16:00-20:00
ב,ד',ו', שבת- 10:00-14:00

נדמה שלתערוכה 'דג זהב' אין צופה פוטנציאלי. ליתר דיוק, צופיה הפוטנציאלים נידונו כמעט כהכרח לצאת ממנה כשהם מאוכזבים.

הצופים הפוטנציאלים של התערוכה דג זהב נחלקים, כך נדמה, לשתי קבוצות -  הצופים המודעים לקונטקסט הפוליטי חברתי של האתר שבו היא מתקיימת, ביתו של האספן סרג' תירוש ביפו, ומנגד – הנאיבים ביחס לאתר זה.
אלה ואלה מגיעים אל התערוכה כשהם לוקים בעיוורון הכרחי.

הצופה ה'מודע' מגיע אל התערוכה כשבאמתחתו מניפסט נוקב. הוא בז למקום ולכל מה שהוא מייצג – כיבוש נדל"ני שמבוסס על אימוץ קולוניאליסטי לצד השכחה, שפע אקססיבי, ובקונטקסט של עולם האמנות, כיבוש השדה ע"י בעלי ההון, הקונים לעצמם אמני מחמד, יהיו מניעיהם 'טהורים' ככל שיהיו.
הצופה הזה, ה'מודע', וודאי אינו תמים. הוא אינו נכסף לאידאל המודרניסטי של האמן המשוחרר מן ההון, הוא זוכר היטב שאמנים צריכים לאכול, ושהקשר בין אמנות והון הוא היסטורי. הוא אינו מתרפק על זכר 'האמן העצמאי', שמת בחוסר כל, רצוי אחרי מספר אישפוזים במוסדות פסיכיאטריים, ללא אוזן או איבר אחר, אך נאמן לאמנותו. אותנטי עד הסוף (המר).
לא, הוא אינו נאיבי, אבל הוא כן מבכה את מות הביקורת. הוא צופה בתהליכי הקפיטליזציה של העולם, של עולם האמנות בכלל, ושל עולם האמנות הישראלי בפרט. הוא מתגעגע לימים שבהם היו כאן מבקרים חזקים, שוכח אולי את המנגנונים שהביקורת החזקה נושאת עמה – של קליקות, חברויות, ויד רוחצת יד. הכל עדיף על הקפיטליזם המסואב, הוא יאמר, על הכפפת התרבות לאינטרסים הכלכליים. הוא כנראה צודק.

הצופה 'המודע' הוא גם, אולי, שמאלני. אם הוא אכן שמאלני, במיוחד מן הסוג המכונה במחוזותינו 'סהרורי', הוא אינו יכול להדחיק את מה שנתבקשנו להדחיק – את העובדה שיפו היתה פעם עיר פלסטינית. שחיו בה אנשים וקיימו חיי תרבות, הרבה לפני שתל אביב "נולדה מן החולות". עצם המחשבה על האתוס של ה"לידה מן החולות" מספיקה כדי להקפיץ לו את הפיוז. הוא אינו מתעניין בגנאולוגיה הקונקרטית של בית זה או אחר. הוא משקיף על יפו, ורואה את אזרחיה הערבים מודרים, ואז תושביה החדשים, היהודים, זוכים בפנינות נדל"ניות – בתים "בסגנון ערבי" שמרפסתם צופה לים. אלא שאלה אינם בתים "בסגנון ערבי", אלה בתים ערביים. בתים שגרו בהם ערבים, ושכעת גרים בהם יהודים. ולא סתם יהודים, יהודים עשירים מאד.

ובכן, איך אמור צופה 'מודע' שכזה, להנות מן התערוכה 'דג זהב'? זה נדמה כבלתי אפשרי. האתר, מנקודת ראות זו, חזק מן העבודות עד כדי רמיסתן. חזק מכל עבודה שיכולה היתה להיות מוצגת בו. אם העבודה אינה פוליטית – הרי לכם מקרה קלאסי של אסקפיזם, או כניעה פשוטה למנגנון הקפיטליסטי. אם העבודה היא פוליטית – היא לא יכולה להיות יותר מעלה תאנה. כך או כך, בתנאים אלה אין לצופה ה'מודע' כל אפשרות לבצע את הפעולות הנדרשות לנוכח עבודת אמנות – להתבונן, לחוש ולחשוב.

קבוצת הצופים השניה – הקבוצה ה'נאיבית', מגיעה לתערוכה. כלומר – לתערוכה! ארוע שבו עבודות אמנות ערוכות זו לצד זו. האתר אינו מעניין את הצופה ה'נאיבי' – הוא מתעניין באמנות. ולמה לו פוליטיקה עכשיו? ובכן, צופה זה עתיד להתאכזב מן התערוכה לא פחות מחברו ה'מודע'.
במקרה הטוב, הצופה הנאיבי אינו נאיבי לגמרי, הוא אינו חושב על אמנות ורואה לנגד עיניו ציור ריאליסטי או פסל הלניסטי. הוא אינו חושב על אמנות במונחי יופי או הרמוניה. הוא מבין שלאמנות יש פונקציות וטקטיקות נוספות, ושהאמנות יכולה לפעול במישורים ובמדיומים שונים. הוא אפילו אוהב אי אילו יצירות קונספטואליות. אבל כאן – מה יש כאן? כמעט כלום. בדיחות קרש. הצבעות ריקות. 
מה שחסר לצופה זה הוא הקונטקסט הפוליטי. בלעדיו, חוורונן של העבודות נותר סתום.

השאלה שמצב זה מעלה היא שאלה סבוכה, שעניינה חורג מהדיון בתערוכה הספציפית שהיא נושאו של טקסט זה: האם הפואטי צריך לסגת בפני הפוליטי? האם על הפוליטי לסגת בפני הפואטי? האם יכולים הפואטי והפוליטי לדור בכפיפה אחת? האם עלינו לשמור את צעקותינו לכיכר ואת אמנותנו לגלריה? האם עלינו לשמר את התיחום בין שני שדות השיח – הפוליטי והפואטי. לבחור את צידו של המתרס שבו אנו עומדים?

מתוך המוזיאון או הגלריה, לא ניתן לראות את הפוליטי. האובייקט שמוצב בהם עובר באופן אוטומטי טרנספורמציה טוטאלית – הוא הופך באחת ליצירת אמנות, מעובד על ידי המנגנון, על ידי שדה הכח האמנותי ומאבד את כוחו. מנגד – מן הכיכר, מן האוהלים ומעזה, לא ניתן לראות את הפואטי. הבעיות הדחופות יותר מסיגות אותו.

האפשרות היחידה לשימורם בכפיפה אחת של הפוליטי והפואטי, היא, כך נדמה לכותבת טקסט זה, לקיים אותם במקביל, בחלל שהוא מרחב ביניים. ושם לצעוק בלחש, ליפול ביודעין למלכודת הדבש. האמנים, והאוצר-אמן של 'דג זהב', עשו את מה שהוא משימה כמעט בלתי אפשרית עבור צופי התערוכה – הם הציבו את עצמם במרכז הדיאלקטיקה של האדון והעבד וגילמו את שני התפקידים באחת.

גילוי נאות: כותבת שורות אלה כתבה גם שורות נוספות שליוו את התערוכה 'דג זהב'.

"דג זהב" אוצר: טמיר ליכטנברג
בית ART-ST. הצדף 8, יפו
נעילה: 22.5.12

טקס לציון יום הנכבה אמור להתקיים מחר מחוץ לגדר באוניברסיטת תל אביב. חשוב לזכור שטקס כזה אינו רק עניינם של פלסטינים. האסון שהתרחש כאן היה אסון לכל מי שלא רצה להתמכר להגיון הצבאי ולאלימות שהיתה כרוכה בהשלטתו – ואלה היו הרוב. בין יתר הדברים שחשוב להזכיר ביחס לטקס מחר הוא שגם מחקר רציני של הנכבה והאסון האזרחי שהתרחש כאן עם החרבת המובן מאליו שבקיום-יחד של יהודים וערבים עד הקמת מדינת ישראל גם הוא מתנהל – המעט שמתנהל ביחס לגודל האסון – מחוץ לגדר‬. האם לא הגיע הזמן לייצר סטטיסטיקות אזרחיות לגבי חקר 48? האם לא הגיע הזמן שנדע כמה עבודות דוקטורט נחסמו באיבן ורובן אף לפני שנבטו כאשר סטודנטים וסטודנטיות ערבים – אבל גם יהודים – רצו לחקור את הנכבה? האם לא הגיע הזמן לספור כמה מבין חוקרי הנכבה הרציניים מבין אזרחי מדינת ישראל נאלצים להמשיך את מחקרם מחוץ לגבולות מדינת ישראל? האם לא הגיע הזמן לשאול את ראשי האוניברסיטאות מדוע לא הקצו כספים לחקר הנכבה לפני שחוק הנכבה נותן להם את הגושפנקא שלא להצות שקלים לאבטחה של טקס זכרון? האם לא הגיע הזמן שנדע כמה עבודות דוקטורט בעלות פרספקטיבה אזרחית באמת על 48 נכתבו באוניברסיטאות הישראליות? האם לא הגיע הזמן לשאול מדוע התפיסה ההגמונית של המדינה שהיתה כאן מלחמה ב- 48 והיא הסתיימה בהקמת מדינה לא עורערה מתוך האקדמיה? האם אין די במה באנחנו יודעות כדי לדעת שעיקר האלימות של 48 היתה האלימות המכוננת שאיפשרה יצירה של דמוגרפיה יהודית שאיפשר את הקמת מדינת ישראל?

***

"בנוסף לצפוי" – תערוכתו של הצייר משה קופפרמן שנפתחה לפני שבועיים במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד, היא התערוכה המוזיאלית הראשונה מעבודות הצייר המוצגת בישראל מאז מותו בשנת 2003. זו תערוכה גדולה מאד של אמן ידוע, חתן פרס ישראל לציור שזכה להכרה בארץ ובעולם, אך היא אינה רטרוספקטיבה ואינה בנויה באופן כרונולוגי. אצרו אותה מנהלת המשכן גליה בר-אור, יחד עם חוקר הפילוסופיה ד"ר עירן דורפמן והפסנתרן נמרוד רייטמן, והיא בנויה במעין ארבעה שערים שמציעים 4 קריאות של עבודתו. בראיון שנערך בדוא"ל ממקום מושבם בברלין, מספרים דורפמן ורייטמן על העניין בעבודתו של האמן ועל תהליך הכנת התערוכה, שהיא גם הראשונה שאצרו.

"המשיכה שלי לקופפרמן החלה עוד בנערותי", מספר רייטמן, "אבל אם הייתי צריך למקם את מוקד המשיכה הגדולה אזי מדובר בנאמנותו המוחלטת לשפת המופשט והיכולת שלו, מתוך המופשט, לייצר אופק פרשני רחב, המזמין התבוננות אקטיבית המנסה לתור אחר מהויות מבלי שאלה יהפכו לכל תכליתה של היצירה. החמקנות הגדולה של המעשה הקופפרמני, שלא ניתן למקם אותו ועדיין מזמן שיח חדש, היא חלק מהמבע האתי-אסתטי של קופפרמן, שהוא אידיוסנקרטי ולכן איקוני כל כך, ועדיין אנטי-איקוני.
התערוכה הנוכחית נולדה מתערוכת עבודות משנות ה-70 של משה קופפרמן, שהוצגה בגלריה גבעון לפני שנתיים. בתערוכה ההיא שידכה נעמי גבעון ביני ובין רוני בן דור, נכדתו של משה קופפרמן ומנהלת העמותה שמטפלת בעזבונו, ומשם יצאנו לדרך. אותו מפגש-שידוך הוליד דיאלוג מאד פורה שבמסגרתו ניתנה לנו הזכות לנבור באטלייה קופפרמן תחת עינם הבוחנת של יונה פישר ושל גליה בר-אור, אשר היתה שותפה מלאה למהלך האוצרותי, וכן – בנדיבות ובאמון גדולים – נתנה לנו לאצור תערוכה מוזיאלית ראשונה במשכן לאמנות".

משה קופפרמן - ציור, 1971

בחרתם באמן הגמוני, מוכר ומוערך. מה הוספתם/ביטלתם/יצרתם לגוף הפרשנות שכבר נכתב על עבודתו?
דורפמן: אין ספק שיש משהו משתק בקנוניות בכלל, ובזו של קופפרמן בפרט. אבל זהו שיתוק כללי שאחז בהרבה אנשים וגרם להתאבנות של הקבלה והפרשנות של קופפרמן בזמן האחרון. הרגשנו שעשר שנים לאחר התערוכה הגדולה במוזיאון ישראל, הגיע הזמן לחשוב על קופפרמן מחדש ולחלץ אותו מהמשבצות שהוא נקלע אליהן בעל כורחו. במובן זה אנחנו לא מבקשים לבטל את מה שנעשה, אלא, כשם התערוכה "בנוסף לצפוי", להוסיף משהו שלא חשבו עליו. ישנן אפשרויות פרשניות ותצוגתיות אצל קופפרמן שמעולם לא נלקחו ושביקשנו לפתח, בתקווה שיבואו אחרים וימשיכו אותן הלאה.

רייטמן: זו התערוכה המוזיאלית הראשונה של קופפרמן בארץ "אחרי-מות", וככזו היא מצייתת לציווי של "ההזמנה-חסרה" (הזמנה ללא קופפרמן, ללא מארח). זה משנה את המרחב הפרשני ואת המתח הפרשני, שכן זוהי הפעם הראשונה בה היצירה הופקעה לחלוטין מקופפרמן. התערוכה ביקשה לקרוא יצירות קאנוניות של קופפרמן כמו סדרת "השבר והזמן", או "רישומי ביירות", תוך הצבתם כסימני שאלה במקום סימני קריאה, דרך מעבר בארבעה שערים חדשים – לא כרונולוגיים, כי אם תמטיים – אשר מראים את הזליגה של נרטיב קופפרמני אחד למשנהו. מדובר בכעין ספירלה, ווריאציה חופשית הבוחנת את הציור מתוך עמדה בסיסית של "יש" ולא של "חסר". הכתיבה שלנו ביקשה לעצמה, מתוך כבוד גדול לכתיבה שכבר נעשתה, להימנע מסינתזה של הדברים או רק ממתן שם גרידא, אלא ניסתה לעגן את עבודתו של קופפרמן באופן סינכרוני ודיאכרוני בנרטיב אישי-כללי. אישי, כי היא מנסה להתחקות אחר עמל חייו, אולם לא בתחנות המקובלות כמו שואה ובניית בית בקיבוץ, אלא דווקא המעמד האתי של מלאכת הציור, מעמדה של ההפשטה, הקשר למינימליזם אמריקאי, הווריאציה החופשית בציוריו (ריתמוס, מלודיה, עבודה בסדרות) כרכיבים המשקפים ומציבים את קופפרמן בשורה אחת עם גדולי הציירים במחצית השניה של המאה ה-20 שפעלו לא רק בארץ אלא גם מחוצה לה.

משה קופפרמן - ציור, 1970

שניכם מתייחסים להפשטה של קופפרמן ויחד עם זאת מפרשים סימנים חזותיים ספציפיים בציוריו באופן סמלי. למשל המעטפות הלבנות שמכסות-מגלות את הריסות ההיסטוריה שמתחתן (נמרוד), או הגריד כסוג של גרף פרוידיאני (עירן). האם אתם חושבים שהצייר, שטען בעבר שאינו עוסק בסמלים, היה מסכים עם הקריאה הזו, וכיצד היא פועלת ביחס לתפיסת המופשט של הציור שלו?
רייטמן:זו שאלה בעייתית. ראשית, קופפרמן התייחס למעטפות הללו באופן ישיר דרך מתן שם: הוא קרא להן "מעטפות", גלילות, באופן החושף את המורכבות של התנגדות קטגורית לסמל. באופן רחב יותר, האם היסטוריה היא סמל? הייתי נזהר, כיוון שזו קריאה קצת ליטרלית מדי של מה שאני אומר, של מושג ההיסטוריה. השימוש במטאפורה – מעטפה, היסטוריה – מאפשר עדיין את אותה רב-משמעיות העולה בקנה אחד עם ההפשטה של קופפרמן, עם הניסיון המתמיד להותיר אופן פתוח. לכן אינני חושב שהיה מתנגד לכך, כשם שאינני חושב שההסמלה הזו נוגדת את שפת המופשט. הפשטה המבקשת דחייה מוחלטת של פרשנות כל אימת שזו עושה שימוש בשפה פיגורטיבית הייתה מותירה את הכתיבה, את הפרשנות במצב הראשוני של האָפקט ולכן הייתה שוללת מיד כל מהלך פרשני. האם קופפרמן לא עסק בסמלים באופן גורף? התשובה לכך היא גם לא. ציורי "השבר והזמן" הם דוגמא מצוינת לכך (התייחסות לכך למשל במאמרה של שרה בריטברג סמל "שני משה" בקטלוג "גרשוני"), שכן הם חושפים את היחס הדיאלקטי של קופפרמן לסמל: הצורך בו כמו גם הצורך לוותר עליו. ייתכן ומדובר אולי ביחסי מסמן-מסומן אחרים המבקשים להיוותר עד כמה שניתן בתוך המדיום הציורי, בסגירותו המופשטת של המדיום הקורא אל החוץ, אך גם לא שוללים קיום של חוץ באופן מוחלט. מדובר בקשב אחר.

משה קופפרמן - ציור, 1975

כשני אנשים שאינם מגיעים מתחום האוצרות והאמנות, אתם חושבים שניגשתם לעבודה מזווית אחרת?
דורפמן: המפגש בין תחומים שונים, במקרה שלי בין ציור לפילוסופיה, יכול להיות מאוד פורה, אבל הוא תמיד עומד בצל סכנת השתלטות של צד אחד על השני, כלומר או הכפפה של הציורים של קופפרמן למושגים נוקשים ומופשטים, או לחילופין התפעמות מהציור שאינה מאפשרת לומר עליו משהו מעניין. כדי להימנע מכך עברנו תהליך חניכה ארוך שבמהלכו למדנו רבות גם על קופפרמן וגם על מלאכת האוצרות. שוחחנו ארוכות עם אנשים שהכירו אותו, ובראשם יונה פישר, קראנו עליו וניסינו לחשוב מאיזה מקום אנחנו פוגשים אותו. אני, למשל, מסיים כעת כתיבת ספר על היום-יום כך שבאופן טבעי עניין אותי מאוד לחשוב על היום-יום של קופפרמן, האופן שבו הוא חוזר שוב ושוב על מוטיבים באופן חילוני אך כמעט פולחני, וכל פעם משנה בהם משהו. ניסיתי לקחת כמה מושגים שאני עוסק בהם ולראות מה קופפרמן יכול ללמד אותי עליהם, למשל האופן שבו הוא התמודד עם טראומת-עבר שלא ניתן לתחם אותה אך שנוכחת תמיד מבעד ליום-יום שמתגונן מפניה וקולט אותה ואת שאר האירועים בעת ובעונה אחת. במיוחד עניין אותי האופן שבו קופפרמן פיתח את הגריד שלו, שמופיע לכל אורך שנות עבודתו. לפעמים הגריד ברקע ולפעמים בחזית, לפעמים הוא מתפרש על פני כל התמונה ולפעמים רק על חלקה. הוא נותן לאלמנטים להופיע בצורות שונות כך שהם פורעים אותו, אך תמיד מקיימים אתו יחסים מורכבים ומשתנים. ניסיתי להסיק מכך על היחסים בין מה שאני קורא "יום-יום" לבין ה"אירוע" המתרחש על הרקע שלו, ולאופנים שבהם השניים מתקשרים זה עם זה במודרנה ובפוסט-מודרנה. אני חושב שלמדתי הרבה מקופפרמן, לא פחות מש"לימדתי" אותו, אם אפשר להתבטא כך.

"אכן מדובר בתערוכה ראשונה אותה אני אוצר", מוסיף רייטמן, "אולם לא הייתי אומר שאינני מגיע מאמנות. אינני מגיע מתחום האמנות הפלסטית, אולם הקירבה הגדולה של המדיום הויזואלי לזה המוזיקלי אפשרה דיאלוג פורה, הליכה על קרקע שהיא באחת מוכרת וזרה הן ביכולת ל"קריאה" ביצירות, אבל גם ביכולת לייצר את ההקשר, את הפראזה הגדולה שהיא בדיוק תפקידו של האוצר, כשם שזהו תפקידו של אמן מבצע. האם הזווית אחרת? אני רוצה לקוות. ראשית המהלך האוצרותי שנוצר סביב ארבעה שערים שיקפו את עולם התוכן ממנו כל אחד מאיתנו הגיע. אני מגיע ממוזיקה, אך גם משלים לימודי דוקטורט בספרות גרמנית ומשווה, וכך התגבשה לה קריאה המבקשת למקם את קופפרמן במקום האינטר-דיסציפלינרי ממנו אני בא: לקרוא את המהלך המוזיקלי שלו (פרפורמנס ולא רק פרפורמטיביות), וכן לקרוא את קופפרמן באמצעות רילקה (מכתבים על סזאן) ובנימין. זה מרגש, שכן קופפרמן מאפשר את זה, לא רק ברוחב היריעה הגדול שהוא פורש, אלא גם ברמה הביוגרפית, וכן בריבוי המשמעויות הגדול של יצירתו.

משה קופפרמן - ציור, 1968

בקטלוג ובהצבה אתה מתייחס לזיקה של הציורים למהלכים מוזיקליים.
הווריאציה החופשית מאפשרת את שִחזור נקודת המוצא של חומר תימטי שהתעוות והפך לדבר־מה אחר. לגבי עבודתו של קופפרמן, שאלת הווריאציה החופשית עולה במקביל לשאלה מתי כמות הופכת לאיכות חדשה, או מתי תצורה כמותית הופכת לאיכות. אפשר לזהות בה שלב שבו הכמות משנה את האיכות, למרות שהאלמנט המקורי הוא שנתפס עדיין כמחולל השינוי הגדול. מבחינה מוזיקלית זה השלב שבו הווריאציה החופשית לא מזהה את מקורה ומייצרת וריאציה על וריאציה. דומה שהסופיות הזמנית הנחווית בציורו של קופפרמן מביאה להיווצרות "הווה מתמשך", התובע מוזיקליזציה של מעשה הציור וגורר התמוססות של הצייר ושל הצופה — כל אחד בשעתו — אל תוך מעשה היצירה. זהו "הווה הטעון במודעות לעבר"  של היצירה ושל יצירות אחרות, הווה המדגיש את מודעותו של הצייר לסדר הפעולות בתהליך היצירה, מה שמביא לתפיסת המדיום כדינמי־מוזיקלי. ההתבוננות בסדרת הווריאציות חושפת את המוזיקליות הדינמית של העבודה, שמתוך החסר ביצירה אחת תובעת ומייצרת יצירה נוספת. זוהי חזרה אינסופית, מלנכולית כמעט, שעולה דווקא מתוך מהלך ארוטי ומלא חיוּת.

עבדתם עם אוצרת מנוסה כמו גליה בר אור והתייעצתם רבות גם עם יונה פישר שליווה את עבודתו של קופפרמן במשך כל דרכו האמנותית. כיצד תתארו את הדינמיקה והלך המחשבה בין אוצרים מנוסים ל"אוצרים לרגע" ובין אנשי אמנות וותיקים לחוקר פילוסופיה ולמוזיקאי. היכן נתתם דגשים שונים מכפי שנתנו האוצרים ולהיפך – האם היו נקודות שהאוצרים ראו כמהותיות ואילו אצלכם נתפסו כחשובות פחות?
דורפמן: ברגע שקיבלנו על עצמנו את מלאכת האוצרות נכנסנו לתפקיד עד הסוף ולא התיימרנו לשנות את חוקי המשחק. ניסינו קודם כל ללמוד מיונה פישר ומגליה בר אור כיצד הם מתנהלים כאוצרים ומהי השפה שבה הם מדברים כדי להגיע לבסוף למספיק שליטה בשפה הזאת, ולשנות אותה מבפנים ולא מבחוץ. לא עניין אותנו לקרוא תיגר על מושג האוצרות באשר הוא, כי כאשר אינטלקטואלים באים ועושים זאת התוצאה לרוב נלעגת, אלא חיפשנו להשתמש באוצרות כמדיום של התבטאות שיכול להכיל בתוכו ביטויים חדשים שעלינו לפתח. קיבלנו מגליה בר אור הרבה מאוד חופש פעולה והרגשנו שדווקא מכיוון שאנחנו לא באים מעולם האוצרות אנחנו משוחררים מכמה קונבנציות שדבקו בו, כך שאנחנו רשאים וצריכים לשחק בשפה שלו. אבל כדי להגיע לכך היה עלינו קודם ללמוד את השפה הזאת ועבדנו קשה מאוד לשם לכך.

משה קופפרמן - ציור, 1970

נמרוד, בשיחה במוזיאון טענת שה"מחווה הקופפרמנית" נוסחה בשלמותה כבר בסוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 ומאז היא מתקיימת בכל עבודותיו. אנשים שמכירים את יצירתו של קופפרמן יכולים לזהות בקלות תהליכי התפתחות בעבודתו לאורך השנים. מה, אם כן, הוא הדבר הבסיסי שעובר כחוט השני ונותר קבוע לכל אורך הדרך, ומהם האלמנטים שמשתנים?
אני חושב שהתשובה לכך היא בדיוק "המחווה" של קופפרמן. הפרידה מ"אופקים חדשים" סימלה עבור קופפרמן רגע בו החלו להיווצר הסימנים והפרוטו-סימנים בעבודתו. סימנים אלה זכו עידון ואנינות ברבות השנים אך השימוש בצבע, מחוות המזכירות את "הקריע'ה", שימוש בסגול-אפור, גריד, חריטות סימנים הלקוחים מעולם הטפסנות מופיעים כבר בציורים הגדולים מן המחצית הראשונה של שנות ה-60, ואפילו בסדרת העבודות "מבנים בחלל" שצוירה ב-1959 והוצגה בגלריה צ'מרינסקי ב-1960 (תערוכת היחיד הראשונה של קופפרמן). אין באמירה שלי כוונה לשלול התפתחות, שכן ישנן פעולות ומחוות שהפכו ברבות השנים לחלק מן התהליכים המודעים של הציור של קופפרמן, אולם ברמה של pictorial intelligence, מדובר בשפה שניתן להיענות לציווי שלה ולזהות דימיון – אם לא סמנטי אזי פונו-סמנטי – כבר מן ההתחלה. כיוון שקופפרמן היה אמן תהליך, הרי שאותו תהליך שסומן על ידו בהתחלה הלך והשתכלל עם השנים, כוסה ונחשף למעשה היה שם מן ההתחלה. התהליכיות הגדולה בעבודתו מחד, וההתפתחות שעבר באופן המבע (האלמנט הפרפומטיבי של העבודה שלו), עולה בקנה אחד עם המהלך הפרשני שליווה אותה (שנות ה-70 בחירה מודעת באקספרסיביות מרוסנת, כך גם הפרשנות, שנות ה-80 "ציור עתות קריסה" ומאמרה החשוב של שרה בריטברג-סמל על ציור יהודי, שנות ה-90 וה-2000, חזרה של אקספרסיביות המבקשת לפייס את הראשית עם האחרית וכן ציורי "השבר והזמן" עם מאמרו החשוב של בנימין הרשב וכמובן קטלוג התערוכה של יונה פישר מ-2002). כל הפרשנויות זיהו את הציור של קופפרמן כציור הנושא את משמעותו בתוך עצמו, מתוך סגירותו ההרמטית של המדיום וכן של התהליך הקופפרמני. ציור כזה, ציור הנושא את משמעותו בתוך עצמו – שהוא המסמן והמסומן – מתוך המופשט התהליכי של קופפרמן מוכרח היה לחלוש על מירב המחוות כבר בהתחלה כדי להתמיד בסגירותו ולשמר את העושר הגדול שלו.

משה קופפרמן - עבודה על עץ, 1977

מתוקף העובדה ששניכם מתגוררים בברלין נוצר מצב שבו התנועה הלוך ושוב בין הציור לבין הטקסט הפכה אצלכם למוחשית מאד. הגעתם לביקורים בישראל שבהם עבדתם בארכיון של קופפרמן, ולאחר מכן חזרתם לברלין והמשכתם את העבודה שם, בנפרד מן העבודות. האם המרחק יצר משמעות או פרספקטיבה חדשה עבורכם?
דורפמן: אכן, המרחק הפיזי והמעברים התכופים בין הציורים ובין המחשבה עליהם השפיעו על האופן שבו חשבנו על קופפרמן והפכו את העבודה על התערוכה למאוד תהליכית. בכל פעם שנכנסנו מחדש לאוסף קופפרמן והוצאנו את הציורים היה שילוב של התרגשות וחשש – האם מה שחשבנו תופס? האם הציורים שבחרנו טובים? זה היה קצת כמו מערכת יחסים מרחוק, שעובדת על עוצמות רגשיות חזקות מאוד – לטוב ולרע – ואז התרחקות ועיבוד שלהן וכן הלאה. אני חושב שרואים היטב בתערוכה שהמהלכים שעשינו לא נולדו ביום אחד אלא בשנתיים של הלוך ושוב בין העדר ונוכחות, מוחשיות והפשטה.

רייטמן: אני חושב על ראיון של קופפרמן בו הוא אמר שהוא לא מנסה להדביק מגמות של ציור בעולם, שהוא מרוצה מן הבידוד באטלייה ומתוכו הוא מבקש ליצור, לצאת מן המירוץ. השהייה בחו"ל, בגרמניה, מדינה שבה קופפרמן סירב להציג, העלתה בי לא אחת תהיות ביחס לטענה הזו. דווקא השהייה שם מדגישה עד כמה קופפרמן נוכח, עד כמה הוא מהדהד מגמות באמנות העולמית, ועד כמה חרף היותו sui generis הוא היה גם נייר לקמוס למגמות במודרניזם של המחצית השנייה של המאה ה-20.