טבעת מביוס השבורה

16 עבודות של הפסל מיכאל גיטלין מוצגות עתה במוזיאון פתח-תקווה. כמה מהן נעשו בשנות ה-70–90, אחרות בוצעו זה עתה, בהתאמה מיוחדת לארכיטקטורה של המוזיאון, והן מוצגות זו לצד זו באוצרות רגישה. זו היא קלאסיקה של פיסול ישראלי ובינלאומי, והזדמנות לבחון את המהלך האסתטי שגיטלין מנסה לכונן זה עשורים רבים.

יצירתו של גיטלין נקראה לרוב מבעד למערכים הכרונולוגיים הגדולים של תולדות האמנות: האמנות המושגית, האמנות המינימליסטית, האקספרסיוניזם המופשט, ובמיוחד  האמנות הפוסט-מינימליסטית, זרם שגיטלין משויך אליו דרך קבע. אולם ברשימה זו ברצוני לקרוא את המניעים העמוקים של יצירת גיטלין, את הפיסול שהוא יוצר, כמהלכים רוחניים ומגדריים המוצרנים בחלל.

הקריאה של היצירה הפיסולית במונחים פילוסופיים מצויה גם בקטלוג: על יצירתו הפיסולית הגדולה "אינסוף שבור" (שהוצגה לראשונה ב-1986 בבון שבגרמניה ונוצרה במתכונת חדשה לתערוכה הנוכחית) כתבה האוצרת דרורית גור-אריה כי היא "מתגלה כשדה פורה של אי-ודאות פנומנולוגית". בהתייחסו לפוסט-מינימליזם, טבע רוברט פינקוס-ויטן את המושג "הפשטה אפיסטמולוגית".

מיכאל גיטלין, אינסוף שבור, 1988/2014 , פרט מתוך מיצב. צילום: מידד סוכובולסקי

אני רוצה לקרוא את יצירתו של גיטלין על הציר המחשבתי המערב רליגיוזיות, טרנסצנדנטיות ומיסטיות, ולבסוף גם מגדר, תוך התייחסות לכתביו של הפילוסוף היהודי-צרפתי עמנואל לוינס. "לחשוב את האינסופי, את הטרנסצנדנטי, את הזר, פירושו לעשות יותר או טוב יותר מאשר לחשוב", כותב לוינס ב"כוליות והאינסופי" (הוצאת מגנס, עמ' 41). נקודת הפער שמחזיק המשפט הזה, בין "לחשוב אינסוף" ל"לעשות אינסוף", היא נקודת הפער הגיטלינית. "האינסוף השבור" הוא הצרנה בחלל של סמל האינסוף עשוי לבידים ארוכים, צבועים ירוק רענן או חשופים לגמרי. הירידה אל הארץ של מושג/צורת האינסוף סופה שבירה והשתברות בחלל.

בצדק מכנה גור-אריה את הפסל "טבעת מביוס שבורה". הפסל מבקע את החדר שנבנה במיוחד עבורו, מקיף אותו, חודר דרכו, מבעדו. הצופה עוקב אחר הקו במבטו, ברגליו, בהליכתו, ואין זה מעקב קל. זו היא צורה מתעתעת, אולם דווקא משום שהיא חמקמקה היא מאפשרת לנו נתיב מיוחד במינו אל האמת.

לא בכדי שימש "סרט מואביוס" מונח מפתח בהגותו של הפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן. וזו הגדרתו בתורה הפסיכואנליטית: "סרט מואביוס …צורה תלת-ממדית שניתן ליצור אותה על-ידי כך שנוטלים מלבן נייר ארוך ומפתלים אותו פעם אחת לפני שמחברים את קצותיו. בכך נוצרת צורה המערערת את ייצוג החלל הנורמלי שלנו, שכן נדמה שיש לה שני צדדים בשעה שלמעשה יש לה רק צד אחד (ושפה אחת). …הצורה מדגימה את הדרך שבה הפסיכואנליזה הופכת ניגודים בינאריים שונים לבעייתיים – ניגודים כגון פנים/חוץ, אהבה/שנאה, מסמן/מסומן, אמת/מראית-עין. …המונחים המנוגדים אינם נתפסים אפוא כבדידים, אלא כמצויים על רצף" (דילן אוונס, "מילון מבואי לפסיכואנליזה לקאניאנית", עמ' 189).

במקרה שלפנינו נוטל גיטלין לא "מלבן נייר", אלא קורות עץ מלבניות, ומנהל את הפסל על הקטבים שבין חיץ וחסימה לזרימה ונראות שהוא מנסה אכן למקם על רצף מתחלף ולחלץ אותם מן הניגודיות שטבועה בהם לכאורה. החיפוש הנחוש אחר האמת העובר דרך הטרנסצנדנציה ומשתבר אל הצורניות הראשונית, המדברת במילון פורמלי בסיסי – זהו המודוס העיקרי ביצירתו הפיסולית של גיטלין.

בספר "הזוהר" אינסוף הוא כינויה של האלוהות. "החיפוש אחר האמת הוא מאורע בסיסי יותר מן התיאוריה, הגם שהחיפוש התיאורטי הוא אופן מועדף של היחסים עם החיצוניות המכונים על-ידינו אמת", אומר לוינס. נדמה שגם גיטלין רואה בחיפוש אחר האמת מאורע בסיסי. בהיותו פסל, הוא מבקש להצרין את היחסים עם האמת דרך החיצוניות, דרך מבע שהוא חיצוני לאדם – הפסל, ודרך התעתוע בין חיצוני לפנימי שמציעות צורות האינסוף וצורת מביוס.

יצירתו של גיטלין משוקעת עמוק בתוככי התשוקה לפורמליזציה והצרנה של הנשגב והרליגיוזי. היצירות השחורות "מיקום מדויק", "סדרת 4 על 8", "תיחום" ו"מיוצב" מציעות קואורדינטות סימבוליות ללכידת הבלתי ניתן ללכידה, העמום, הנסתר, המסתורי, הנומינוזי המצוי בכל.

השחור הוא סימן ידוע לנשגב המוחלט, הקוסמי, ויצירותיו של גיטלין מהדהדות ביודעין את "הריבוע השחור" של קזימיר מלביץ'. יצירה מאוחרת של גיטלין, המוצגת אף היא בתערוכה, קרויה "לבן על לבן לקזימיר" (2000), ואותה מגדירה גור-אריה כ"חיבור אוטופי שאפתני בין מיסטיקה לאמונה בקדמה".

מיכאל גיטלין, פינה בשלושה חלקים, 1979, צבע אקרילי על עץ. צילום: מידד סוכובולסקי

אם מלביץ' חיפש אחר "האמת של הציור", גיטלין (ואחרים) חיפשו אחר "האמת של הפיסול". הבה נפשיט כל קישוט וזיוף, נחזור אל הראשוני, הטהור, הלא מקולקל, ללא כל ידע חיצוני, ללא אופנה, זרם, השפעה. אל המקור של האמנות. מהו? קו שחור. פס. תיחום. ייצוב. מיקום מדויק. והנה שמות העבודות של גיטלין.

הפיסול של גיטלין הוא גם פיסול ממוגדר מאוד, החותר למשמוע זכרי-גברי. "ההבדל בין הזכר לנקבה הוא מבנה פורמלי, אולם כזה שקוצב את המציאות במובן אחר", כותב לוינס. היכן גיטלין גוזר את האור ואת המציאות? גיטלין קוצב את המציאות החומרית דרך הריבוע והקו, דרך ההנכחה החד-משמעית, דרך תחנות רוחניות מסומנות היטב. התביעה להגיע מהר ובנחישות אל מקור מובחן וטהור היא כמעט בלתי אפשרית עבור הסובייקט הממוגדר כנשי, שההיברידיות היא המודוס המכונן שלה; הלא עצם הגישה אל ה"נשי" מתווכת דרך מצבור פטריארכלי אדיר.

אולם שימו לב להיפוך שחל לאורך השנים ביצירתו של גיטלין. אם בשנות ה-70 וה-80 שלט בפיסול שלו מילון הצורות הגברי, ואפילו צורת האינסוף המעוגלת עברה טרנספורמציה אל עבר פירמוט נוקשה, הרי בשנות ה-2000 מודוס הפיסול שלו הוא של הצורות הרכות. הוא מקדד מחדש את הריבוע הלבן של מלביץ' והופך אותו לענן רך, נשי, מזמין למגע, ביצירה "לבן על לבן לקזימיר" (השוו לדוקרניות של סיבי העץ והדיקט ביצירות של שנות ה-70 וה-80).

גם היצירה "חומר אפל" (2004) עשויה לייקרה וספוג ומזכירה מבנה צלעי של בעלי-חיים. ההגעה אל הטרנסצנדנטי עברה מהצרנה טלאולוגית-ליניארית להצרנה חסרת תיחומים, חסרת מיקום מדויק, חסרת ייצוב.

והלא המעבר הזה של גיטלין הוא המעבר של התרבות שלנו כולה, שעוברת ממש עתה הסטה אל עבר הנקבי, או הנשי, או הרך, או המזמין. וכן, היא (התערוכה) בהחלט מזמינה.

"מיכאל גיטלין – 16 עבודות". אוצרת: דרורית גור-אריה. מוזיאון פתח-תקווה, עד 26 באפריל 2014.